Sublevaciones: afectos movidos

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Un varón todo aventado sobre su torso en medio de una calle apocalíptica toma impulso con tal intención que siento, allí parada frente a la fotografía, que él mismo va a salir lanzado. Estoy fascinada: este gesto propulsor me recuerda a un atleta olímpico a punto de lanzar una jabalina. Movimiento acíclico. Con las piernas en un compás más bien frágil, recoge su fuerza arqueado sobre su cintura para focalizar todo el impulso en los brazos. Si no fuera por esos pies derrapados que lo hacen ligeramente vulnerable, técnica impecable para comenzar a bailar o romperse. Empuña una piedra. ¿Mayo del 68?, pienso, porque no reconozco la pieza, pero hay algo en el aura que me lo recuerda. Este gesto a medias atlético, a medias guerrero es el de un joven católico, del barrio Bogside, de Derry, Irlanda. Lanza piedras contra la policía —cuyo cuerpo no está presente en la imagen—, que durante tres días, de 1969, intentó entrar a un barrio defendido a cal y canto por católicos republicanos. Es una de las dos fotografías de Gilles Caron dedicadas a este episodio, conocido como la Batalla de Bogside, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo, en el marco de la exposición Sublevaciones, curada por el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman.

A los costados de los católicos irlandeses hay tres fotos más, la de dos granjeros ingleses que replican (sin saberlo) este gesto propulsor, este mutis de lanzador de jabalina. Y a la izquierda, un muchacho más en el momento mismo del lance, momentum puro, este sí de Mayo del 68. Juntos, los jóvenes de las cinco fotografías parecen ejecutar una coreografía salvaje. Sé que combaten, que es una manera de bailar. Sé que están rabiosos y que el cuerpo obedece ese impulso. Sé que hay una emoción allí que los gobierna en desgobierno del cuerpo que no veo en la primera foto: la policía. En la segunda imagen dedicada a Bogside aparecen dos jóvenes movidos como por un coreógrafo invisible en un impulso simétrico, cada uno del lado opuesto del otro; flotan mientras lanzan piedras con todo el cuerpo resumido en la fuerza del brazo. No puedo dejar de verlos. Imagino, en una licencia hipotética, que de haber estado allí o de haberlo visto por televisión o el periódico de la época, habría llorado, un lloro de los que se aparecen cuando escucho ciertos cantes. Un lloro como aquel ante la portada de los periódicos el día después de Tahrir. Es un lloro de belleza fiera. Y sin embargo, sé que en algún mundo posible estos jóvenes granjeros ingleses y los chicos católicos irlandeses podrían enfrentarse unos contra otros. Me acerco tanto que un empleado del museo está a punto de decirme algo. Me alejo. Por un rato comprendo que este golpe de gestos me ha dejado inhabilitada, distraída, para el resto de la exposición, que voy viendo sin seguir la curaduría.


Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, 1969

Moverse. Un gesto concreto toma al cuerpo por asalto. Lo gobierna en desgobierno de algo más. Obedecer ese impulso implica desobedecer otra cosa. La sublevación es este movimiento específico y a la vez aleatorio. La sublevación es este revoltijo de entrañas que transfigura un cuerpo delgado y contingente en un atleta temerario, decidido, elegido. Es este gesto que profana tumbas o derriba monumentos. En Sublevaciones la conexión de las piezas se sostiene por el sustrato afectivo de lo que ha sido movido; lo que mueve toca la fe, los afectos, el cansancio, la dignidad, la confusión: lo movido, el cuerpo. El cuerpo protesta.

Digo «sustrato afectivo» en el sentido de Spinoza, como un afectarse, una pasión que llama al cuerpo a un actuar sobre. Los afectos son acciones y son pensamiento. Frente a la gran metafísica, que estoy tentada a usar como adjetivo, la curaduría sensible de Didi-Huberman propone un movimiento más singular: una metafísica de las subjetividades, que en su particularidad desdice de la propia metafísica. Cito a Luis Ignacio García, que lo plantea con sobrada elocuencia en «La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes»: «…una interrupción de la filosofía de la historia con el anacronismo de la imagen, que inscribe no solo el desasimiento de los trascendentales para la praxis política, sino también un desarreglo general de las dicotomías estructurantes de la metafísica; una apuesta por el pueblo no-todo, y por su representación/figuración más-allá-del-todo: un desplazamiento general del debate “representación/ impresentable”; una ontología política de la ex-posición».[I] Más allá del todo: abajo sin abajo especificado, arriba sin arriba especificado; porque no hay arriba ni abajo prelocalizados ante las lecturas políticas de las emociones y los afectos. Allí esta ontología de las imágenes políticas, de las emociones politizadas. Allí el abajo de la máquina de aire que mueve los listones de Heufieber [Fiebre del heno] de Roman Signer; allí el arriba de los papalotes con los rostros de los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos en Iguala aquel fatídico 26 de septiembre de 2014, pieza de Francisco Toledo.


Pedro G. Romero, Archivo F.X.  Tesauro: Vandalismo 2005-2016.

Vuelvo a conectarme con la exposición ante la mesa de documentos dedicada a la Guerra Civil española, es el Archivo F.X. Tesauro: Vandalismo, pieza de Pedro G. Romero: la foto del cuerpo vapuleado de un guardia civil con el pie que denuncia «a los rojos» que lo han ahorcado, no sin antes molerlo a palos, me espabila. Un bppppppppppppppp suena en mi cabeza: ¿qué hace el brazo armado de Franco aquí? Hay una resistencia física a este encuentro, mi cuerpo protesta: no quiero ver esta pieza. La veo. Las imágenes religiosas profanadas me dislocan; estoy en un lugar de mis propios afectos que no esperaba. Reconozco la incomodidad: Robert Capa, 1944, París, una mujer rapada con un hijo en brazos camina en medio de una multitud que ríe y acusa, que humilla. Entendemos que es una mujer vinculada con el nazismo, una de las odiadas «novias de los nazis», en ausencia de su historia, no podemos sino especular. Dice Ana Arzoumanian, en Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte: «…había una persona que no participaba de la excitación general, que efectuaba una segunda lectura de ese hecho que quedaba registrada en la imagen. Esa persona era el fotógrafo Robert Capa. Un punto de cámara que los habitantes no comparten, porque todos ellos están frente a la cámara, es el medio para hablar de la humillación y de la derrota, de la resistencia y de la ocupación».[II]


Robert Capa, La Tondue de Chartres, 1944

Nos cuenta Pedro G. Romero en el documento PDF que complementa la pieza, en el apartado «Antropófagos»: «Otros milicianos cuelgan de las ventanas ropas y ornamentos sagrados y sustraen cuanto hay de mayor utilidad en las viviendas de los sacerdotes. Afluyen a todo esto más milicianos y gente de la peor calaña, que se entregan al saqueo del templo, llevándose imágenes y objetos de culto. En los días que las milicias permanecen en el templo organizan grandes orgías, desentierran los cadáveres de las religiosas y los exhiben, en actitudes obscenas y bufas, a un público que llena enteramente la iglesia profanada y que se solaza con el macabro espectáculo».[III]

No quiero ver los documentos, pero no puedo quitarles la mirada. Comprendo que debo verlos. En su mayoría son imágenes religiosas profanadas, señas de un desquite anticlerical amasado largamente, con pequeños rótulos de nombres de artistas de vanguardia superpuestos; e imágenes de una persecución religiosa documentada en los textos complementarios, que intercalan, a modo de subtítulos, nombres de movimientos también de vanguardia (como la Internacional Situacionista). Cuando mis ojos se encontraron con el guardia civil ahorcado tuve este impulso de desterrar la materialidad de su destrucción, la evidencia de esta violencia, del espacio que comparte con estos sublevados, como si perteneciera a otro universo, como si ahora ellos fueran los sublevados de alguien más, no míos. Tardo en verla como si fuera la realización más pura de un manifiesto avant-garde, como el autor la ha dispuesto. Montaje paradójico (y diría paródico) de la violencia iconoclasta de los manifiestos vanguardistas y la materialidad de una violencia iconoclasta que revienta, efectivamente, en las pupilas. «No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie», tal vez ni venga a cuento esta cita de Benjamin, pero allí está, la pongo. Ahora me cuesta sostener la mirada en los milicianos que exhiben las calaveras de monjas enterradas. ¿Quiero no ser parte de este espectáculo? Romero ha perturbado, como dice Ana Arzoumanian en Hacer violencia, la memoria; los dos canales que tengo para leer esta pieza, el arte iconoclasta y los milicianos profanadores, se perturban uno a otro. Un tabú contra otro. Transfigurarlo en arte iconoclasta en todos los sentidos: en esas imágenes religiosas violentadas, pero también en el canal del arte vanguardista y en la idea de revolución misma, en su violencia constatable.

«No se trata sólo de preguntarnos por el nombre de los asesinos, tenemos que enfrentar el propio sucedido del asesinato, la estructura de la violencia misma, dirimir sus porques [sic] y explicarlos más allá de una pelea de buenos y malos que acaba haciendo pintoresca la aparición documental de víctimas y verdugos […]

El dictado del lenguaje es el primer sometido a esa economía del gasto, la parte maldita que refiere Georges Bataille. El rigor en el lenguaje, sea dado este por densidad o ligereza, debe de establecerse en una doble dirección y afectar tanto al objeto, al objetivo que trata la obra de arte como a la propia obra como objeto, el lenguaje mismo, lo que da de si [sic] toda obra de arte».[IV]


Hugo Aveta, Ritmos primarios, la subversión del alma

Vuelvo a la pieza «Ritmos primarios, la subversión del alma» de Hugo Aveta, el video donde algo se mueve a caballo —la policía— contra una masa que se mueve, a su vez, reaccionando, y que yo pienso como partículas en un microscopio. Pienso en lo que se mueve, potencia de todos los cuerpos, pulsión de todo lo vivo. Moverse. ¿Qué es lo que mueve?, ¿cómo es lo que mueve?, ¿qué mueve?, ¿para qué?, ¿por qué? No estoy segura de entender la propuesta curatorial ni estar en competencia de hacerlo, en todo caso, abandono esa pretensión luego de mi encuentro con los católicos irlandeses y la Guardia Civil española y el espectro electrodestructor de los republicanos en esos gestos vandálicos/vanguardistas, en ese incendio que son las imágenes sacras destrozadas, mutiladas, con el nombre de José Val del Omar encima.

Me concentro en los cuerpos en movimiento. Olvido conscientemente las piezas editoriales, por ejemplo: sé que vi impresiones de juegos tipográficos, pero apenas los recuerdo. No logro concentrarme en el recorrido tal como lo ha propuesto Didi-Huberman, vuelvo sobre algunas piezas, avanzo rápido en otras; obedezco mi impulso y en esta obediencia al esfuerzo de mi percepción, desobedezco su trazado teórico.

Presiento una presencia fantasmal, algo aquí es esencial, ¿qué? Ya estoy sobre una línea de quiebre que, no obstante, no me permite la realización de mi melancolía contrahegemónica [oxímoron cargado de pudor, disculpen]: este movimiento es imposible desde ahora. Y estoy agradecida. De otro modo, la potencia no sobrevivirá al poder, para parafrasear los textos de la muestra, y permaneceremos en un estado ininterrumpido de duelo. Ya que el archivo de Pedro G. Romero me ha atravesado tanto, vuelvo al MUAC en una segunda visita que tiene como objetivo confrontar esta pieza y solo esta pieza:

«El propio trabajo con la memoria exige operar con mecanismos que no resulten su mera ilustración, no se trata de hacer más bonitas esas pinturas, representaciones casi siempre circulares que interconectan universos y ofrecen un ameno y variado catálogo de figuras curiosidades del mundo, donde la vida cotidiana y la gran historia se entremezclan.

No solo le pasa a los pintores ilustrados, también el abuso lingüístico de las nuevas tecnologías pasa por ese enciclopedismo web, que se traduce en un trabajo en patchwork, casi siempre, con el desconocimiento asumido de que el mosaico no está tanto en la diversidad de materiales que se exhiben de una sola vez sino, en la propia y férrea ley (mosaica) que los mantiene unidos entre sí, conectados unos a otros».[V]

¿Qué mantiene unidas a estas piezas que van de un suicida en el Toreo de Cuatro Caminos a la Guardia Civil, pasando por las Madres de Plaza de Mayo y reclusos de Lecumberri encaramados a una ventana diminuta? El título de la muestra podría ser elocuente: sublevaciones. Sí, la protesta «social», como he leído aquí y allí, si entendemos que lo que se subleva protesta, pero hay algo antes, algo primario que reconozco también frente a la devoción popular: esa misma emoción, conmoción, colectiva. Algo que reconozco en las procesiones y las ofrendas del cuerpo, no del lado de la teología, sino del de la comunidad de practicantes. Una verdad que escapa a mis interpretaciones y que está en la imagen, en los afectos movidos que miro. El gesto. Algo como los «Ritmos primarios,  la subversión del alma» de Aveta. El sustrato afectivo que he dicho, y que no es el hilo negro, pues así se presenta la muestra en la web del museo: «sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos en tanto que suponen movimientos de masas en lucha».

Las esculturas religiosas de Archivo F.X. han robado toda mi atención (parados pétreos, como aparecen en el archivo), derruidas o exiliadas, exhibidas como fenómenos de un circo (a ratos realmente cómico) ahíto de rebelión, de una sublevación contra la institución que han pasado a encarnar, un volcamiento crudo de lo real: dos modos de ser fe y delirio, y que mirados a detalle y en su particularidad, en realidad, no son equiparables ni intercambiables. No es ocultando los hechos, pero tampoco ante los grandes monumentos, como lograremos entender qué y por qué no debió suceder, o cómo y cuáles circunstancias propiciaron que sucediera, para qué y quién se benefició de ello; dónde están las diferencias, los matices. Esto solo podremos hacerlo al cuestionar al monumento (ergo al documento), permitiéndole, en primera instancia, presentarse.

«Al fin y al cabo, aún sin quererlo, estamos construidos, nos sostenemos en esas imágenes del pasado. Cualquier análisis histórico, sociológico, antropológico de la realidad del país tiene que remitirse en última instancia a ese conflicto no resuelto. ¿En el régimen de aparición y desaparición de las imágenes esto iba a ser distinto? Cualquier gesto, aunque sea en el intento desesperado de escapar del rodillo de la historia, acaba por remitir a esa memoria. Así, se trata simplemente de que ese trato sea de afecto, atención, cuidado».

Gracias, entonces, a Pedro G. Romero comprendo cómo ha operado la muestra en mí, y cómo mi visita errática en realidad la ha activado en su mejor faceta, la del desmontaje:

«Resulta patético que asistamos a cierto memorialismo que quiere hacer de la conmemoración al revés un argumento artístico, es más, que pretenda subrayar esa mera  inversión como la cualidad política que a todo arte pertenece. El problema está quizás en el propio hecho “conmemorativo” más allá de que se haga con vituperio u aplauso. El problema es el monumento. […] Una caja de herramientas útiles para el desmontaje ¡gracias a dios ha podido librarse de que se le llame deconstrucción! y que también nos revela la estructura propia de montaje, sobremontaje diría yo, que necesariamente tiene toda operación de construcción en un sentido radical de acumulación, ensamblaje, collage histórica, sea con la memoria o con la ficción, con el acontecimiento del discurso o con el monumento del archivo».[VI]

El arte que trata con la memoria histórica en sus conflictos específicos y con las emociones colectivas es un territorio delicado, se antoja pensarlo como un género aparte, como dice el propio Romero, pero este movimiento lo convertiría en un cliché. En un monumento. ¿Kitsch? La palabra sublevaciones lleva trampa: esperar aquellas sublevaciones que cada quien reconoce apriorísticamente como afines a sí mismx; dicotomías: arribas y abajos, izquierdas y derechas, enemigos bien localizados; sublevaciones idealizadas, románticas. Tenía miedo de la reificación de la protesta, de la potencia de estos cuerpos henchidos de dignidad y vida; tenía miedo de turistear un cliché o de contribuir a su conversión en materia prima (commodity), no sucedió. No al menos en mi experiencia, y gracias de forma muy particular a la inclusión del Archivo F.X. Tesauro: Vandalismo. ¿Cómo podría una agencia de publicidad, por ejemplo, apropiarse de una imagen de esqueletos de monjas desenterrados y milicianos disfrazados de sacerdotes, con un rótulo de Luther Blissett encima? En el proceso hay que enfrentar, no obstante, algo más desafiante: la complejidad de la articulación de las pasiones movidas. Me disloco, el torso se me tira hacia atrás. En este terreno, el de los afectos políticos, debemos evitar el cliché, la comodificación, el facilismo, el memorialismo y todas estas reducciones que, a veces, para protegernos ante la crudeza de los restos, creamos para acomodarnos en ellos. O para solventar el gasto de tener una postura ideológica y política tan íntima para nosotros como el amor.

«Trabajar con la memoria exige un dispositivo nuevo, al menos diferente, y no tratar de acomodar esta o aquella evocación, rememoración, deja vu, para agradecer un argumento, una historia familiar o el gusto político de este o aquel bando».[VII] Y entonces remontar, que la potencia sobreviva al poder.

Nada convoca más un modo cuidadoso y radicalmente nuevo y actualizado, inteligente y no autocomplaciente, de pensar al museo y la curaduría como los pasados (y presentes) violentos, tal como lo plantean Erika Lehrer, Cynthia E. Milton y Monica Eileen Patterson en Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Spaces:

«Tomar la palabra ‘curar’ en la raíz de su significado ‘cuidar’ nos permite expandir nuestra discusión fuera de los museos y las exhibiciones, para abarcar sitios patrimoniales, memoriales y otras locaciones (incluyendo las virtuales) a lo largo del cada vez más creciente espectro interrelacionado de espacios dedicados a conectar públicos con historias difíciles”.[VIII]

Y es que tal como lo dijo Georges Didi-Huberman en su conferencia magistral, el 26 de febrero pasado, en el Congreso Ojos de la Historia que dio apertura a la exposición: «La historia no produce tabulas rasas más que desde el punto de vista de los vencedores».[IX] Este actuar como vencedor, al más puro estilo de las dicotomías clásicas, termina constituyéndose en el vector que captura, simbólica o retórica o materialmente la potencia de la sublevación. El triunfo de esto sobre lo otro genera la ilusión de que, como dijo en esa misma conferencia, «terminada la catástrofe termina el mundo». Quizá, en este sentido, es de toda elocuencia que la muestra ‘cierre’ con imágenes del EZLN, porque pese a todo, la potencia de su «mandar obedeciendo» y «¿Escucharon?, es el sonido de su mundo derrumbándose. Es el nuestro resurgiendo» es la autoconciencia de vivir más allá de la retórica del triunfo/fracaso tan cara al neoliberalismo descarnado y tan cara a las prácticas del poder; es la confirmación de que el más elevado acto de sublevación es continuar interrogando la materialidad de los restos, atravesar sus fronteras, para hacer con ellos algo nuevo, para extraer de ellos un pensamiento poético; es decir, la capacidad de extraer de los restos de la catástrofe algo vivo y superviviente, como dijo Didi-Huberman al dar por inaugurada la muestra, porque solo así podremos enfrentar su dureza y desafiar la inscripción de las prácticas del poder.


Tsubasa Kato, Break it Before it’s Broken [Rómpelo antes de que se rompa]

 

[I] Luis Ignacio García , «La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes», disponible en: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812017000100006 Fecha de consulta: 1 de abril de 2018.

[II] Ana Arzoumanian, Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte, Buenos Aires: Nahuel Cerrutti Carol, 2014, p. 10.

[III] Pedro G. Romero, ARCHIVO F.X. Tesauro: Vandalismo, 2005-2016, disponible en: http://muac.unam.mx/expo-detalle-137-sublevaciones

[IV] G. Romero, «De afectos especiales», en Plataforma Independiente de Estudios Flamencos y Contemporáneos, disponible en http://www.pieflamenco.com/wp-content/uploads/2017/08/De-afectos-especiales.pdf

[V] Ídem.

[VI] Ídem.

VII] Ídem.

[VIII] Erika Lehrer, Cynthia E. Milton y Monica Eileen Patterson, Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Space, EUA/Reino Unido: Palgrave Macmillan, p. 4. [«Taking the word “curate” in its root meaning of “caring for” allows us to expand our discussion outward from museums and exhibitions to encompass heritage sites, memorials, and other (including virtual) locations along the increasingly interlinked spectrum of spaces dedicated to connecting publics with difficult histories…»]

[IX] Notas personales.

 

En portada: Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, 1969

 

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