Lydiette Carrión. Foto Daniel Bolívar

“Todo está construido para que jamás encuentres a una persona”

El 31 julio de 2015 el gobierno del Estado de México declaró una Alerta de Violencia de Género buscando “atender la problemática de la violencia contra las mujeres, adolescentes y niñas”. Para ese entonces la periodista Lydiette Carrión llevaba ya tres años investigando el estado con más feminicidios del país. Para retratar y entender ese horror surge el libro La fosa de agua (Debate, 2018).

Lydiette Carrión llega a su cita con Horizontal en la librería Elena Garro pasado el mediodía. Viene a conversar sobre esos seis años de reporteo en la frontera de los municipios de Ecatepec y Los Reyes Tecámac. La fosa del agua es un reportaje obsesivo que, al tiempo que reconstruye las vidas de las víctimas, se sumerge en el opaco engranaje que sucede después de cada feminicidio.

¿Cómo empezaste a cubrir esta historia, adentrándote por años en el tema de los feminicidios hasta escribir este libro?

A finales de 2011 María Félix, la directora de El Universal Gráfico, que es un periódico muy masculino, con todas las problemáticas de un periódico popular, me propuso hacer una colaboración semanal sobre feminicidios para sensibilizar un poco a sus lectores. Los lectores de El Gráfico pertenecen al sector urbano popular. Generalmente en México el periodismo de calidad se concentra todavía en la elite. No hay periodismo de calidad para los sectores populares. Siempre, desde que salí de la universidad, mi interés en el periodismo ha sido social, ha sido una palanca de transformación social. Estuve esos seis años y medio escribiendo historias de feminicidios, pequeñas crónicas de 3500 caracteres cada semana, y desde el inicio las personas se acercaban mucho para pedir ayuda para difundir casos de desapariciones. Me concentré en el tema de la Ciudad de México y del área metropolitana, y en esa cobertura, muy intuitiva y más allá de las estadísticas, destacó esta zona del Estado de México. Esa franjita frontera de los municipios de Ecatepec y Tecámac. Los casos que recupero los abordé cuando las mamás estaban buscando a sus hijas. A lo largo de ese tiempo vi que había cosas en común que me llamaron la atención y poco a poco el propio desarrollo de las historias me dio la razón. En otros casos más bien me mostraron una realidad que todavía no alcanzamos a discernir.

Uno de los pasajes más conmovedores del libro es una reflexión sobre las ausentes, que nunca envejecen. Al reconstruir sus historias hay de tu parte una inmersión en su lenguaje, en su uso de las redes sociales, expresiones y gustos. ¿Cómo fue para ti vivir con estas vidas interrumpidas en esa edad pasajera de la adolescencia, de la cual nunca salieron, y el proceso de restituir su individualidad más allá de lo que les ocurrió?

Hay temas con los que me engancho mucho, y sí, yo busqué información sobre las niñas de manera muy obsesiva, y revisé publicaciones una y otra vez. Tratando de dotarlas de individualidad. Luego se dice humanizarlas, pero no es eso, todos somos seres humanos. Quise ver cada una en sus tres dimensiones. Siento que cuando se habla de victimas es muy difícil no retratarlas como una especie de monigote. Si nos quedamos sólo con la superficie de la historia se vuelve más difícil, y nunca vemos de lo que se trata ese proceso de destrucción de ese ser humano y todo lo que la rodea. Entonces fui muy obsesiva, en particular en ciertos casos donde tuve más posibilidades de tratar de entender quiénes eran. La más grande tenía diecinueve años.

No las reduces a lo que les ocurrió, aunque eso es lo que determina el libro, sino que buscas que pueda verse lo que es ser una persona joven en ese contexto, las carencias y las aspiraciones. ¿Cómo fue para ti ese proceso de rearmar vidas en retrospectiva?

Cuando estaba estudiando en la universidad quería titularme con un trabajo sobre sociología del cine, sobre la representación de la violencia. Me acuerdo mucho que había un libro que explicaba la manera en la que se construían las historias de asesinos seriales y crímenes en el cine. Partía con una premisa que decía que en el zoológico los niños van a ver al león, no van a ver al borrego. Explicaba que, psicológicamente, nosotros como espectadores nos identificamos más con el león, porque es muy difícil —psicológicamente hablando— identificarnos con la víctima. Nadie quiere ser la víctima. En ese sentido, el papel de la prensa policiaca tiene que ver con un sentimiento de “uf, a mí no me pasó”. Por eso es tan fácil revictimizar. Siempre vamos a decir “algo habrá hecho”.  Tiene que ver con estigmatización, pero también con este proceso psicológico de pensar “le pasó por algo”, precisamente para no identificarte con la víctima. Yo estaba muy consciente de ese riesgo. Para mí la manera de evitarlo fue darle la mayor profundidad a las personas de las que estoy hablando, a las víctimas. En el periodismo de los diarios, que son tan rápidos, se intenta hacer por ejemplo escribiendo “le gustaba tal música”, pero aún así se queda corto, como un monigote. No la logramos ver. Es muy difícil. Tampoco quería quedarme nada más en el sufrimiento de la madre, sino ver realmente todo lo que hizo para buscar a su hija: es una odisea lo que sufren las familias. Y a partir de eso empezar a reconstruir quiénes eran ellas.

Al seguir a las familias que se adentran en este laberinto muestras que estos crímenes derivan en un abanico de abusos, maltratos, discriminación y otros crímenes.

Es algo que hemos denunciado mucho en prensa escrita, hay muchísimos colegas que lo han hecho. No fue mi principal intención porque mi objetivo era entender qué pasaba ahí. En estos casos que tienen muchas cosas en común, y que nunca fueron investigados. No lo digo explícitamente en el libro, porque hay cosas que no me constan. Yo no puedo decir “yo creo que tal y tal caso están vinculados”, pero las encontraron descuartizadas a las dos, en distintos momentos, en dos bolsas. Mi intención no era centrarme en los abusos que se han narrado hasta el cansancio, esta parte de los maltratos que sufren las familias, sino la manera en que todo esta construido para que jamás encuentres a una persona. Si encuentran a una chavita es porque hubo algún procurador que tenía algún interés y la familia tenía muchísima lana. Pero las autoridades que dicen que la desaparecida “seguro se fue con un novio” o “va a regresar con premio” es un construcción para no buscar. Yo no sé en qué momento termina la negligencia —porque es un trabajo que está rebasado, desaparecen muchas personas— no sé dónde termina esta parte de una falta de herramientas, y en qué momentos comienza la colusión. Porque hay claros indicios en un momento de colusión. O de participación.

Hay mucho cuidado en el libro en el retrato de las víctimas, y en dejar claro cuando las familias no quisieron hablar. También lo hay al momento de relatar los crímenes. ¿Cómo se relata un horror así, este grado de violencia?

Me han dicho que tal vez no era buena idea publicarlo. Yo maticé muchas cosas, porque en las autopsias era aún más doloroso. Maticé algunas cosas de las declaraciones para que el foco no estuviera en la monstruosidad de los victimarios, sino en todo lo demás. Para honrar de alguna manera a la víctima. Siempre me causa duda, al final. Fue algo que pensé mucho, sacarlo o no sacarlo. Lo consulté con las mamás, les di los borradores de sus casos, para evitar cualquier cosa que las afectara. Muchas no quisieron en su momento hacer público lo que les hicieron a sus hijas. Decidí ponerlo porque, desde mi punto de vista, hay una “romantización” de la trata. Pasa del gore de las descripciones gráficas en el periódico a esa visión casi romántica: me tocó con el caso de Stephanie Sánchez Viesca, en Torreón, todos los funcionarios, hasta el más choncho, decían “a tu hija se la robó un narco y la tiene como reina”. Por eso quise mostrar que lo que les hicieron estuvo muy mal, no fue un acto sexual, fue un acto de humillación y mucha tortura, de infligir mucho dolor a estas niñas y adolescentes.

Mi preocupación era cómo narrar esto sin aportar a esta cultura de tortura sexual y asesinato, en un sistema social, a nivel mundial, que ama la necrofilia.

Así como restituyes la individualidad de las víctimas, tampoco romantizas a los criminales, buscas mostrarlos como son y en su contexto. ¿Cómo te enfrentaste a relatar el horror sufrido por ellas sino y a la par saber cómo retratar a los victimarios?

Sobre ellos reconstruí lo que pude a partir de testimonios anónimos, que fueron los más difíciles de conseguir. Traté también de ser respetuosa con ellos, de tampoco hacer una caricatura. Son chavos también abandonados, creciendo en un lugar infame. Y con vínculos con la policía de ahí, con las policías municipales y estatales: eso a mí se me hace la línea de investigación que se tendría que seguir de manera muy clara y que jamás se hizo. Lo dice la mamá de Bianca (una de la victimas): “Estos chavos están muy enfermos”. A los quince años están violando y torturando niñas. Pero traté también de acercarme a ellos con respeto. Paco (uno de los victimarios, que fue confidente de la victima) dijo cosas abominables de Bianca (difamándola durante la investigación antes de ser detenido), que fue unos de las cosas que más me pegó, no sé por qué. Quizás porque de entrada yo las creí, y después cuando fui haciendo la investigación para reconstruir la figura de Bianca me di cuenta de que no era cierto. Yo como periodista tampoco quiero ser un Paco, no quiero decir de ellos nada que no me consta.

Inclusive, decidí incluir que ellos declaran que fueron torturados. Por eso decido entrevistar al abogado de uno de ellos, que fue algo muy difícil para mí. Porque también es válido que ellos den su versión de las cosas. Eso fue los más complejo: aglutinar todas las voces. Es más fácil tener una sola voz o dos voces que estén en concordancia. Cuando contrastas… la verdad es que yo no pude ni dormir varias noches, tratando de crear una narrativa que no traicionara la verdad de cada quien, desde su punto de vista. Ahí la pasé mal. Creo que es la primera vez que lo digo. Esa parte la pasé muy mal. Incluyo, por ejemplo, después de hablar tantas veces con la mamá de Bianca, tener que ir a hablar con el abogado del victimario. Había una parte de mí que le costaba mucho, pero es mi trabajo como periodista. No puedo publicar esta historia sin su versión.

¿Cómo llegaste a este título?

En 2014, cuando se dan a conocer los dragados en el Río de los Remedios (en busca de los cuerpos), un reportaje lo describió como “la tumba de agua”, y me pareció un muy buen título, pero después me quedé pensando: esto no es una tumba. Es una fosa clandestina. De alguna manera también quería ligar lo que ocurre en esta zona, tan pequeña, con lo que ocurre en todo el país. México es el país de las dos mil fosas (en los últimos 11 años). Esta es una fosa más, bajo el agua.

*Foto: Daniel Bolívar

 

 

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“Me lo dijo Lemebel: sé una mariposa que nadie pueda atrapar”

Antes de empezar la entrevista, el cronista, editor y agitador cultural Cristian Alarcón anuncia que ha tenido un día memorable: está por publicar una antología sobre el poliamor, el primer número en papel de Anfibia, la revista digital que dirige, y alguien le ha visitado en su hotel para pedirle consejo práctico. Alarcón lo cuenta en un cuarto de Centro Horizontal, donde esta semana ha impartido el taller Seminario de periodismo anfibio, doce horas de innovación y transgresión narrativa, un viaje desde el periodismo al arte. “Esto parece un hotel alojamiento, o un motel para parejas”, dice Alarcón mientras se recuesta sobre las sábanas de una cama tendida con una cerveza en la mano. Es el escenario perfecto para conocer la identidad de este chileno-argentino para quien los géneros, tanto en su vida como en su trabajo, sólo existen para mezclarse.

Perteneces a una generación de cronistas nacidos en los periódicos, a la crónica la has visto mutar y has sido partícipe. Alguna vez has anunciado su muerte y también, en la revista Anfibia, has buscado salvarla. ¿Qué le dirías a esa vieja amiga en una noche de nostalgia?

No recuerdo cuándo te conocí por tu nombre. Creo que para entonces ya nos habíamos enredado. Alguien debe habérmelo dicho, para no dejarme tan mal delante de ti. Cuando ya éramos íntimos ya era muy tarde para dejarte. Me obligaste a cambiar de planes, me hiciste perder mucho tiempo libre, me quitaste fines de semanas enteros, me obligaste a volver a leer libros que había abandonado a la mitad y a buscar libros que desconocía. Me hiciste sentir un ignorante. Me expulsaste varias veces de tu parnaso. Te vengaste de mí, por muchos motivos, y siempre me perdonaste. Y creo que finalmente siempre termino perdonándote. Si fueras una persona entrarías en la lista de mis amores y te diría lo mismo que le estoy diciendo a todos ahora: es que podría estar con todos nuevamente.

Convertido en editor anunciaste: “El cronista que he sido ya no existe”. Te has reinventado con el paso de los textos y las temáticas. ¿Hay cambios de piel más dolorosos que otros? ¿Hay pieles demasiado estrechas?

Hubo un cronista de los diarios que fue pura piel durante dos décadas, hasta que hace siete años me embarqué en la aventura de dirigir proyectos periodísticos. De ponerme a la cabeza de equipos, de liderar innovaciones y transformaciones. Entonces intenté reconciliarme con la idea de que el cronista que quedaba en mí era el de los libros, pero ha sido una tarea infructuosa porque ahí están esos dos libros comenzados y sin final. Sin embargo, de vez en cuando, por alguna misión extraordinaria, me tengo que volver a sentar en la máquina. Cuando eso ocurre es como volver a andar en bicicleta: las palabras vienen y la historia se concreta en el papel. Estoy a punto de asumir un compromiso que nunca imaginé, y es escribir un cuento de ficción a pedido. A pesar de que seguramente saldrá de una historia real, y de que en algún sentido será una crónica, ya no lo será. Quizás esa sea la mayor traición que haya cometido con el género. Alguna vez en los últimos meses una mujer con cierta maldad me preguntó: “Vamos, sé sincero, ¿hace cuánto tiempo que no te sientas ante el teclado? ¿Que no escribes dos líneas seguidas?”, haciendo alusión a que mi tarea como director de revistas, como profesor, como agitador cultural y ahora también como experimentador con el arte, era imposible que me dejasen tiempo para la escritura. Y ese aguijón, certero, me golpeó. Pero acabo de descubrir, gracias al capítulo final o al epilogo del libro Poliamor que publicamos en Anfibia antes de fin de año, que el narrador sigue ahí, porque la máquina narrativa puede interrumpir su procedimiento factual y, sin embargo, continúa ocurriendo algo vinculado a la matriz del contador de historias. Es imposible en este oficio perder la mañas.

Dices que “un texto es al fin y al cabo el resultado de la vida entera de su autor”. Esta semana el resultado fue una crónica epistolar sobre el amor. ¿Hay algún texto que esperes que resulte de la vida transcurrida?

Son dos textos. Uno sobre los guerrilleros del movimiento Izquierda Revolucionaria que intentaron derrocar a Pinochet en 1981, en plena dictadura, creando un foco en la cordillera de los Andes, en el extremo sur, muy cerca de donde nací. Y una crónica sobre una mujer a la que le arrancaron los ojos y sobrevivió en un pueblo insular. La de la mujer me resulta más urgente y hace poco logré escribir un capítulo y más de un capítulo sobre esa historia, que es lo que me espera en los próximos meses: enfrentarme a las páginas que continúan. La otra es una novela rusa en la que no pierdo las esperanzas. Sin embargo, sé que me va a demandar un esfuerzo titánico. Espero volver a juntar energías después de los proyectos en los que estoy embarcado para atreverme a la escritura final.

“Mi intención es que [los periodistas] aterricen respecto a su ubicación como narradores para luego lanzarse a la experimentación”.

De tu seminario y de tu obra nace una discusión sobre qué es ficción y qué no lo es, como un camino hacia debatir de manera más profunda qué es verdad. ¿A dónde quieres llevarnos y cuáles serían los textos nacidos de seguirte hasta ahí?

Quiero llevarlos a la idea de que el tránsito hacia un nuevo o novísimo periodismo implica un reconocimiento de las faltas que, sobre todo en los que comienzan, tienen que ver con lecturas. Con un camino que lleva mucho tiempo porque significa recorrer determinadas zonas de la literatura imposibles de soslayar si lo que se quiere es innovar en la crónica con el lenguaje y explorar nuevos lenguajes. Mi intención es que aterricen respecto a su ubicación como narradores para luego lanzarse a la experimentación. Siempre el peligro es que alguien no quiera escuchar la primera parte de mi clase, en la que los sitúo en ese campo, y quiera pasar directamente a la acción, considerándose autorizado, legitimado, sólo para la experimentación. Ya esa no es una misión mía, sólo puedo advertirlo. En el mundo todo se mezcla, existe incluso la posibilidad de que existan genios ocultos capaces de generar maravillas sin haber transitado los caminos que yo creo que hay que recorrer.

Has hablado de un “casting de personajes”, ¿has errado horriblemente? ¿Has tenido aciertos magníficos? Incluyéndote.

Me he dejado ganar por las mujeres, en mis historias ellas son la voces más potentes porque se han ganado su espacio padeciendo el patriarcado, que fue los mismo que sufrí como niño queer, marica, al dejar el campo en Chile y llegar a la ciudad en Argentina. Una transición que tuvo mucho de destierro y de violencia. Creo que hay algo vinculado también a la voz materna, que nos configura y nos determina más allá de donde uno mismo —incluso en el psicoanálisis— pueda asumir. También: me atrevo hoy, después de haberles dado todo ese espacio, a recuperar algo de mi voz masculina, de una voz paterna, de otro orden, que aún estoy explorando.

Nos dejas antes del Día de Muertos, con sus altares a los difuntos queridos, cubiertos con todo los que fueron sus placeres terrenales. En tu altar de escritores o cronistas, ¿a quiénes pones y qué les dejas de ofrenda?

Es extraño, pero siempre me estoy  yendo antes del Día de Muertos en México, aún habiendo venido tantas veces. Hoy saqué las cuentas y había comenzado a viajar hacia Ciudad de México en el año 2003, interrumpidamente, hasta el año 2012. Desde entonces no regresaba. Durante aquellos viajes mi deseo de compartir con los mexicanos y las mexicanas ese día extraordinario siempre ha estado.

En mi parnaso, o en mi cementerio, o en mi altar, podría ubicar fundamentalmente a Pedro Lemebel, como el amigo y el maestro que desde su lujuriosa y sardónica manera de llamarme niña, marica, loca, Alarcona, Cristina, me ayudó a tomar decisiones literarias que tuvieron tantísimo que ver con el resultado de Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, Un mar de castillos peronistas y Si me querés, quereme transa. Él fue quien dijo que el nombre del primer libro debía ser una canción, pero también fue él quien me advirtió — junto al poeta Sergio Parra, en una larga noche en Santiago de Chile hace ya más de veinte años— que no debía, en aquél momento, como periodista de investigación que era, en un ruta mucho más ‘Walshiana’ (en referencia a Rodolfo Walsh, el periodista argentino autor de Operación Masacre, obra precursora de la novela de no ficción) y clásica de revelación de lo oculto en la que estaba, no debía dejarme ganar por los espacios y las luces que se me iban a ofrecer, y las ganancias que me iban a tentar, para que me dedicara a ser un experto. Él fue el que me dijo: “Nunca dejes que te traten como un experto”, en jóvenes, en violencia, en narcotráfico, en marginalidad, en desigualdad, en feminismo, en teoría queer, en ciudades, en género, en cultura, en arte. “Jamás te acerques a los objetos de tal manera que te puedan casar con ellos. Tienes que volar”, me dijo. “Tienes que ser una libélula, una mariposa que nadie pueda atrapar”. Y eso fue lo que hice en cada uno de los lugares en los que he estado, aunque haya llegado a una profundidad casi peligrosa, me he ido a tiempo, y he sobrevivido a la condena de dejarme abrazar por la idea de que un escritor, un narrador, un cronista, tiene que transitar siempre en los mismos territorios.

Fotografía: Alejandra López

 

Alma Guillermoprieto

“He pasado mi vida observando a la gente a través de sus gestos”

A su llegada a la ciudad española de Oviedo el pasado domingo, funcionarios de la fundación Princesa de Asturias recibieron en la estación de trenes a la reportera y escritora mexicana Alma Guillermoprieto, ganadora del premio en el área de Comunicación y Humanidades, y la condujeron al Hotel de la Reconquista, un antiguo orfanatorio con aspecto de palacio renacentista. Allí la esperaba un grupo de ruidosos gaiteros, fotógrafos y periodistas que le dieron un tratamiento de celebridad, el mismo que han recibido, entre otros, el director de cine Martin Scorsese, ganador en la categoría de Artes, o el filósofo y profesor de Harvard Michael J. Sander, que ha sido reconocido en el área de Ciencias Sociales. Alma se había bajado del tren proveniente de Madrid con el pelo recogido y vestía una camisa blanca, un chaleco negro y pantalones del mismo color. Se sorprendió muchísimo por tanta expectación, pero a pesar de una timidez que solo se esfuma en el escenario o con un cuaderno en la mano, se mostró sonriente como en todos los actos públicos de esta semana en la que ha ido trotando de un lugar a otro acompañada de un grupo de amigos de Malinalco, Ciudad de México, Madrid, Bogotá, Nueva York y Washington.

El lunes, por ejemplo, habló frente a un grupo de estudiantes de los colegios públicos de educación media de Oviedo y sus alrededores en el auditorio de una escuela del pueblo minero de Mieres. La fundación había preparado un material pedagógico que repartió entre las escuelas al principio del ciclo escolar y los alumnos estuvieron elaborando durante un mes periódicos propios. Además los chicos reflexionaron sobre la obra de Alma, su relación con la danza, la violencia en América Latina y con el inglés, idioma en el que durante décadas ha escrito la mayoría de sus textos en algunas de las cabeceras más prestigiosas del mundo como The New Yorker y The New York Review of Books. La conversación fue conmovedora, no sólo por el contenido de las preguntas, sino también por mirar un sistema educativo involucrado y que funciona.

Casi tan conmovedora como la función de la noche, a la que asistieron más de mil representantes de los clubes de lectura de las bibliotecas públicas de España, la mayoría mujeres de edad avanzada que leyeron la biografía de Alma, La Habana en el Espejo (Mondadori, 2017) que apenas se conoce en México. El periodista español Juan Cruz conversó con ella y al final Alma escenificó con una bailarina local un pasaje de su libro, que cuenta la primera lección de danza que impartió en Cuba. Las conversaciones y los actos públicos han ido revelando aspectos íntimos y poco conocidos que incluso habían estado escondidos para personas que tenemos una relación con ella desde hace mucho tiempo: por ejemplo, su inicio en la lectura, gracias a que su madre la llevaba una vez a la semana a la Biblioteca Benjamín Franklin de Ciudad de México.

Esta es una conversación que sostuvo conmigo unas semanas antes, en el Hay Festival de Querétaro, donde cuenta del origen de su carrera, la relación entre la danza y la escritura, su vínculo con los Estados Unidos, Colombia y la violencia de América Latina.

Guillermo Osorno: Alma Guillermoprieto es una de las escritoras mexicanas más importantes, que hizo una carrera fuera de México, con la intención expresada en algunos de sus libros o artículos de revista, de tratar de explicarle a los norteamericanos cómo un país de diez elevadores, Nicaragua, que estaba en pleno proceso revolucionario, no podía representar ninguna amenaza para Washington. La idea de Alma era representar a los latinoamericanos en sus propios términos. Esa es una de las vetas de su obra. La otra, que es por la que me gustaría comenzar, es la relación entre la danza y la escritura. Alma, antes de ser reportera o escritora, fue bailarina. Es una vocación que inicia en México y continúa en Estados Unidos, donde es parte de las compañías de danza más revolucionarias del momento, las de Martha Graham y Merce Cunningham. En un punto de inflexión de su carrera, uno de sus maestros le sugiere ir a enseñar danza a Cuba. Alma se da cuenta de que es una forma de decirle que no tiene futuro dentro de la danza en Estados Unidos, que no puede ser esa bailarina estelar con el futuro más brillante. Se fue a Cuba y comenzó una nueva etapa de su vida. ¿Cuál es esta relación entre la decepción por una carrera rota en la danza y el principio de la escritura?

Alma Guillermoprieto: Yo nunca me imaginé la escritura como una cosa para afuera y la danza sí era una cosa para afuera, auto reveladora. La mayoría de los bailarines son muy silenciosos cuando están lejos del escenario, pero tienen esa necesidad de expresar su interior de la manera más magnificada posible, es una contradicción muy curiosa. Y jamás me imaginé que la literatura sirviera para eso. No es que yo no supiera que tenía talento, porque todo el mundo me lo dijo desde que era chiquita, pero…

“La danza te deja una disciplina feroz, y eso se vino conmigo cuando hice la transición a la escritura”.

Guillermo Osorno: ¿Que tenías talento para la escritura?

Alma Guillermoprieto: Sí, pero no sé… no me pareció la gran cosa… y yo quería hacer la gran cosa. Muchas veces me preguntan justamente en qué se parecen los dos oficios. Yo lo único que sé es que la danza te deja una disciplina feroz y una capacidad de trabajo inagotable. Y yo creo que eso se vino conmigo cuando hice la transición a la escritura.

Guillermo Osorno: Hay otro elemento que me interesa explorar y es la escritura sobre la danza. Tienes tu libro sobre Cuba, La Habana en el Espejo, pero también tienes un libro extraordinario, Samba, que no está publicado en español. Allí hay unas descripciones fabulosas sobre los movimientos de las personas que están en la escuela de samba, y tienes también un articulo sobre el tango en Buenos Aires. En todos ellos hay descripciones muy astutas acerca de la danza, que solamente alguien que conozca el oficio podría lograr. Esas descripciones están llenas de emoción.

Alma Guillermoprieto: Gracias. Yo creo que la danza además te deja una capacidad de observar gestos. Y lo que he hecho mucho a lo largo de mi vida como reportera es observar a la gente a través de sus gestos. Pero sí, me interesa mucho transmitir, más que la sensación de la danza, la forma que tiene una persona de estar dentro de sí misma mientras baila. Eso es lo que me gusta, ya sean descripciones de danza o de grandes grupos en movimiento, en una manifestación o un carnaval. Cuando la gente está bailando, está dentro de una parte muy feliz de sí misma, muy entregada. Por ejemplo, en los carnavales estás haciendo el ridículo mas grande del mundo y eres feliz. El carnaval te da la libertad de hacer el ridículo, la danza te desnuda. Me ha pasado saludar a alguien que conozco desde hace treinta años y no tener la menor de idea de quién es. Pero si lo veo de espaldas y hace un movimiento, me acuerdo de él, porque lo que yo veo son cuerpos en movimiento.

Guillermo Osorno: Nunca te había escuchado decir que la gente decía que tenías talento como escritora. ¿Qué escribías cuando tenías once, doce años, y comenzabas en la danza?

Alma Guillermoprieto: A los doce, trece años, mi mamá se va a vivir a Estados Unidos. Y luego yo me voy con ella y dejo una buena cantidad de mis amigos. Entonces yo tuve una correspondencia muy nutrida. Tengo cajones de cartas. Yo escribía muchísimas cartas y recibía muchísimas cartas. Y mis cartas como que tenían cierta gracia. Sí, a la gente le gustaba recibir esas cartas.

Guillermo Osorno: Como lo has comentado en distintas ocasiones, la experiencia cubana te politiza y te hace ser parte de algo más grande… o de algo más grande que un simple grupo de danza. Te vas a Nicaragua y casi por error, o coincidencia, comienzas a reportear sobre la revolución sandinista.

Alma Guillermoprieto: Sí, pero espérate un segundo… porque no hay algo más intenso e íntimo quizás que una compañía de danza. Y es una de las cosas que extraño hasta la fecha. La intimidad de bailarines que bailan y sudan juntos y se apeñuscan juntos, y son como un buñuelo juntos. Ese conocimiento de cuerpo a cuerpo y esa vida compartida de la gira. Todas esas cosas que tiene la danza están muy bien y te hacen ser parte de algo más grande.

“A pesar de ser una persona de una timidez paralizante, descubrí que con un cuaderno en la mano tenía derecho a relacionarme con el mundo entero”.

Guillermo Osorno: Entiendo. Cuando comienzas a trabajar en Nicaragua no solamente escribías cartas que le gustaban a la gente o solamente eras parte de un grupo de danza, sino que comienzas a hacer periodismo, que es algo completamente distinto.

Alma Guillermoprieto. Sí, pero yo no tenía la menor intención de volverme escritora. Yo tenía un amigo editor, de un medio en inglés, y él fue el que me facilitó realmente la posibilidad de ir a Nicaragua. Lo que yo quería ver era Nicaragua, ver la revolución, no tenía el menor interés en escribir sobre eso y me agarró complemente desprevenida la tarea de escribir. Tanto que esa primera semana no sé cómo la pasé, ni cómo la sobreviví, no tenía ni idea de lo que estaba haciendo. Pero era una guerra pequeña, muy muy pequeña, en ese momento era apenas un esbozo de insurrección y había un hotel donde se juntaban los periodistas. Y ese grupo fue mi grupo tutor. Pero el descubrimiento más impactante es que a pesar de ser una persona de una timidez paralizante, con un cuaderno en la mano, tenía derecho a relacionarme con el mundo entero, y de sentirme invulnerable en ese papel. Esa fue la gran seducción que tuvo para mí la reportería.

Guillermo Osorno: Hay otra cosa que me gusta de esos años y tu escritura. Descubres un punto de vista, como un punto de apoyo, y moviste toda América Latina. Me sorprende que ese descubrimiento haya sido de manera tan temprana y que hayas sido tan inteligente y tan fértil también. Entiendo que tiene que ver con tu desesperación con la prensa de Estados Unidos.

Alma Guillermoprieto: ¿Sí?

Guillermo Osorno: Sí, con la falta de entendimiento de los norteamericanos de lo que era América Latina.

Alma Guillermoprieto: No fue exactamente así. Primero empiezo escribiendo para The Guardian. Paso los primeros tres años en Centroamérica escribiendo exclusivamente para Inglaterra y sin tener la menor preocupación, ni la menor noción de que yo era leída del otro lado del Atlántico. Centroamérica seguía siendo este pretexto maravilloso para asomarme al mundo y estar en un grupo de gente que se movía como se mueve la prensa en esas situaciones. Y de tener aventuras. A mí lo que me gustaba en la reportería era vivir aventuras. Y no tenía que tener una postura ideológica al respecto, ni nada. Y alguna vez te he contado que a mí lo que realmente me impacta es que después del triunfo de la revolución Sandinista, en 1979, me quieren conocer en la redacción. Y yo pensaba que, si me están contratando a mí, y si me pagaban tan miserablemente como pagaban, porque recibía ocho centavos por palabra, The Guardian debía ser un pasquín cualquiera y no el segundo periódico más grande en ese momento de Inglaterra. Entonces un día voy a Londres y almuerzo con los editores y se sienta al lado de mi una viejita y empieza a hablar y preguntar y “tú qué haces y dónde estás”; Le dije que era reportera y que escribía por encargo. “Ah, ¿dónde escribes notas?” “En Nicaragua…”  y me pregunta: “¿Cómo me dijiste que te llamabas?” Entonces dice… “oh! my dear, I read your stories every day”. Y me quedo de a seis, porque es el primer momento en que me cae el veinte de que hay alguien que me lee. Y hago la conexión, ‘ah yo escribo y ellos me leen. Tengo que ser cuidadosa con lo que escribo…’.  Mi obligación es con quien me ve, porque en ese momento yo pensaba que mi obligación era con las víctimas o con la insurrección o con los sandinistas.

Guillermo Osorno: ¿Los editores de The Guardian te editaban o te dejaban escribir lo que sea?

Alma Guillermoprieto: No, los editores de The Guardian eran gente muy chistosa. Yo mandaba las notas por télex o las dictaba por teléfono. Había un editor sindicalizado escocés que siempre a la mitad de mi nota decía “son las 16:50” y se iba a tomar el té. Yo enviaba mis textos con descripciones del paisaje, las nubes, la joven persona que iba diciendo buenas cosas. Pero del otro lado estaba el espacio que los editores habían asignado a la nota y zaz zaz, cortaban lo que sobraba y lo pegaban. Yo nunca veía los textos, no entendía lo que pasaba. No, no, fue cuando trabajé en The Washington Post que me empezaron a decir “oye no, menos poesía por favor”.

Guillermo Osorno: ¿Cómo pasas del formato diario, o corto, al formato largo?

Alma Guillermoprieto. Eso fue en el 88. Yo estaba realmente ante una disyuntiva. Había trabajado como traductora simultánea (siempre he dicho que lo que mejor me ha salido en la vida ha sido ser interprete simultánea… Me aplaudían… y estaba muy a gusto con eso, y ganaba más o menos. Y mi vida era tranquila y bonita). Pero cuando estaba como corresponsal en Sudamérica siempre pensé: ‘Esto no me gusta, estoy sufriendo demasiado, no soporto tener secretaria, asistente, chofer. Odio tener que ir a una oficina todos los días… yo voy a regresar a ser interprete y voy a ver si escribo algo que yo quiera’. Y empecé en ese momento a tomarme en serio como escritora. Me di cuenta de que detestaba hacer las notas del diario, pero me gustaba mucho escribir sobre las nubes y el paisaje. Y detestaba Río de Janeiro. Yo era la jefa de la corresponsalía de Newsweek. Y pensé: ‘Puedo escribir un libro sobre lo que yo sé, que me emociona siempre, que es la cultura negra’.

Guillermo Osorno: ¿En que escritores estabas pensando?

Alma Guillermoprieto: ¿Como para imitar?

Guillermo Osorno: Como para imitar

Alma Guillermo Prieto: Todo el mundo en ese momento, todos los reporteros, decían “yo voy a hacer un libro como Kapuscinski”. Pero nadie hace un libro como Kapuscinski, evidentemente. Yo sólo quería hacer un libro y la fotógrafa Susan Meiselas me aconsejó que no lo hiciera sin un contrato porque no lo iba a terminar y tenía razón. Entonces conseguí un contrato, escribí Samba y así fue que entré a The New Yorker.

Guillermo Osorno: Porque a ese libro le fue muy bien.

Alma Guillermorpieto: ¿En qué sentido?

Guillermo Osorno: Es decir, ganó premios.

Alma Guillermoprieto: Hace poco me llegó el primer cheque por regalías de la versión original en inglés y lo tengo enmarcado de tan escaso que es. Pero Samba sí, fue finalista para el National Book Critics Circle Award. Hay mucha gente que lo ha leído y le ha gustado.

Guillermo Osorno A partir de la relación con The New Yorker y otras publicaciones de mucho prestigio intelectual en Estados Unidos, comienzas a hacer piezas de formato largo y tienes la oportunidad de viajar por toda América Latina. Haces un primer libro que me gusta mucho, Al pie del volcán te escribo, que es una radiografía de las políticas neoliberales en América Latina, de esa primera ola neoliberal de los noventa. Algunos de esos textos son increíblemente divertidos. Otros son increíblemente trágicos.

“La violencia me cambió. Me cuesta mucho trabajo reportear esos textos, me cuesta trabajo escribirlos, me cuesta trabajo vivir con ellos”.

Alma Guillermoprieto: Primero quiero apuntar que uno deviene su propia vida. Entonces los dos años que yo me pasé como corresponsal de Newsweek —que detesté profundamente, pero fueron dos años que yo viajé por toda Sudamérica— y los cuatro años que había pasado en Centroamérica significaban algo. Al final de esos años yo tenía realmente una historia que contar. Y ese mapa fue lo que nutrió todos los reportajes posteriores.

Guillermo Osorno: Según yo, son casi veinte años de textos y escritura y reportajes y perfiles que tienen esta misma idea global. Tienes varias compilaciones como Looking for History (2001) o Los Placeres y los días (2015), entre otras muchas. ¿Cuál es tu favorito?

Alma Guillermoprieto: Yo creo que Samba es el libro que escribí más desprevenidamente. Y me gustaría encontrar la traductora o el traductor para ese texto y todavía no lo hay, porque sí me gustaría que existiera en español, pero sobre todo me gustaría que existiera en portugués. Me da mucho coraje que no exista en portugués. Me gusta. Tiene muchísimas fallas, no es un libro de una escritora hecha y derecha. Luego me gustan otros textos por separado… No sé, me gustan pedazos.

Guillermo Osorno: Luego el tema de América Latina no es el neoliberalismo, ni la revolución, sino la violencia. Y ese ha sido el asunto sobre el que has trabajado más en los últimos años. Y eso también requiere de cierta reportería y de cierta escritura.

Alma Guillermoprieto: La violencia realmente me cambió. Yo creo que he hecho textos mucho menos juguetones. Siento que se les nota más el esfuerzo a esos textos porque me cuestan trabajo. Me cuesta mucho trabajo reportearlos, me cuesta trabajo escribirlos, me cuesta trabajo vivir con ellos.

Guillermo Osorno: Me acuerdo de un texto muy pequeñito que publicaste en un blog de The New York Review of Books sobre el asesinato de Rubén Espinosa, fotógrafo que trabajaba en Veracruz. Es un texto corto, pero es un texto lleno de tensión y de dolor.

Alma Guillermoprieto: Sí, sobre todo cuando se estaba acercando la muerte a mis colegas, la cosa se fue volviendo cada vez más difícil. Vamos desarrollando un callo porque es insoportable lo que esta sucediendo.

Guillermo Osorno: Perdona que diga lo evidente, pero has dicho que te mudaste a Colombia para refugiarte de la violencia mexicana. ¿Puedes explicar esa contradicción, por favor?

Alma Guillermoprieto: Claro. Me hubiera ido a Dinamarca.

Guillermo Osorno: Exacto. Por qué no irse a Dinamarca.

Alma Guillermoprieto: A mi Colombia siempre me ha fascinado por muchas razones. Me fascinó porque es un país que tiene enormes bellezas. Bogotá es una ciudad muy privada, que me gusta mucho. Pero también porque cuando llegué la primera vez, en el 88, vivía con una violencia tremenda. Colombia me permitió procesar muy cuidadosamente toda mi relación de romanticismo con la guerrilla y la lucha armada. Colombia era un lugar que estaba más allá de las etiquetas de izquierda y derecha. Había gastado y desgastado muchas ideologías, y fue un muy buen lugar para pensar sobre esto. De hecho, ahí escribí Samba y desde ahí escribí todos los otros textos importantes. Y quise volver porque después de esos años tremendos de violencia que yo viví allá, con mis amigos colombianos, de pronto se abrió la posibilidad de la paz, entonces dije ‘me voy a un lugar donde pueda recordar como es tener fe’. Se firmó la paz, no sé si sepan, hace dos años, y hace dos años empecé a entender también que la violencia causa síndrome de estrés postraumático, no solo individual, sino a la sociedad. Y yo creo que Colombia vive un síndrome de estrés postraumático que no le permite vivir en paz con la paz. No sabe manejar esto. Entonces ni la guerrilla está respetando los acuerdos, ni el gobierno ha implementado los acuerdos, ni el nuevo presidente entiende que lo que vale la pena es que no mueran 200 mil colombianos por provincia todos los años. Yo estaba tratando de escribir un libro sobre una zona que se había desmilitarizado, pero ya no puedo volver. Estamos desandando el camino.

Ilustración: @donmarcial

 

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Después de #Verificado2018, México está listo para una política educativa contra las noticias falsas

En el campo de la comunicación es posible aventurar dos aprendizajes que dejaron las campañas electorales: las redes sociales ocupan un espacio protagónico en la vida democrática de México y México es tierra fértil para las fake news.

No es de extrañarse que diversos actores alrededor del mundo se hayan referido al fenómeno de las noticias falsas como una «amenaza a la democracia».

Cuando se habla de fake news resulta importante historizar su existencia. La historia de las fake news es la historia de los regímenes de verdad, la producción del discurso y los medios de comunicación. Han formado parte de la construcción de las representaciones del mundo y las relaciones sociales desde mucho antes de ser enmarcadas por las tecnologías digitales y el discurso político contemporáneo. El interés actual coincide precisamente con la consolidación de los medios digitales y las redes sociales como catalizadores de la esfera pública actual –parte de una nueva cultura mediática hiperacelerada que desata un proceso simultaneo de transformación y adaptación en las audiencias– y la clase de instrumentación política de la información que estos permiten.

Tanto en México como en otros contextos, la coyuntura electoral ha volatizado su lucro económico y político. Según un informe de Freedom House, las tácticas de manipulación y desinformación han desempeñado un papel importante en las elecciones de treinta países, lo que ha minado la capacidad de los ciudadanos de participar en debates auténticos que empoderen la toma de decisiones.

Una reciente investigación expone cómo en México las prácticas de desinformación y manipulación se arraigaron durante el periodo electoral y transfiguraron la manera como se produce y distribuye la información en espacios públicos digitales mediante el uso de granjas de bots, producción de propaganda y medios de comunicación falsos. De esta manera se explotan los medios sociales y algoritmos de búsqueda para garantizar una alta visibilidad y una integración indistinta de noticias falsas al ecosistema de contenido confiable.

Si bien esto no es un fenómeno aislado a nuestro contexto, quedan de manifiesto las condiciones que hacen de México campo fértil para las fake news. Por un lado, en un ambiente caracterizado por violaciones sistemáticas a los derechos humanos, la impunidad y omisión judicial, y la cercanía entre el poder político y el poder económico, este tipo de actividades se vuelven formas de enriquecimiento de bajo riesgo para las agencias y actores que prestan servicios ilícitos motivadas por el exorbitante flujo de recursos que surgen en tiempos electorales. Por otro lado, son prácticas que tienen un alto provecho político: formar y fragmentar la opinión pública, impulsar agendas políticas particulares, desacreditar adversarios políticos y contrarrestar las críticas hacia el gobierno en las redes sociales, por ejemplo.

A la luz de esta creciente relación de dependencia entre el capital tecnológico y el capital político, preocupa la falta de voluntad política por hacer frente a una situación que proyecta a agravarse con la irreprimible migración de las audiencias a plataformas digitales y la penetración en aumento del internet en el país.

En este marco, la aparición y consolidación de #Verificado2018 –un proyecto colaborativo de verificación de noticias electorales puesto en marcha por medios, organizaciones civiles y universidades– en el enrevesado relieve electoral ha sido fundamental en la creación de un clima de certeza informativa imprescindible para la discusión pública en espacios digitales. En este sentido, su mayor contribución no solo ha sido la rigurosa y sustancial labor de verificación, sino la inauguración de un ambiente de escrutinio y rendición de cuentas en espacios digitales, llevando a la formación de audiencias más críticas y exigentes hacia los medios, periodistas y creadores de contenido. Inadvertidamente, el proyecto editorial se convirtió en el proyecto de alfabetización digital de las audiencias de mayor alcance en México hasta la fecha: materializó el derecho a la información y los derechos de las audiencias en un proyecto formativo cuyo momentum merece ser prolongado y reforzado por políticas educativas que traten el fenómeno de las noticias falsas y los medios de comunicación.

Con tal de cumplir a cabalidad el demandante trabajo de verificación de datos para refutar y rectificar noticias falsas de una manera estratégicamente significativa, el equipo de periodistas y especialistas de #Verificado2018 se concentró sobre todo en los puntos neurálgicos del periodo electoral: los debates presidenciales, las tendencias noticiosas identificadas por Google, y las noticias que recibían más solicitudes de verificación por parte de los públicos. Después de todo, no hay mucho que se puede hacer para depurar todo el entorno digital de información dudosa.

En esta medida, es necesario apuntar que a pesar de la importante labor de periodistas, gobiernos y organizaciones que luchan activamente contra la difusión de noticias falsas, asoman inquietudes sobre los límites del voluntarismo periodístico y las estrategias automatizadas emprendidas a lo largo del mundo. Dar una respuesta reactiva y correctiva al surgimiento y la difusión de noticias falsas es un cálculo similar que intentar controlar, regular o suprimir el enorme flujo de datos que circula por internet: un ejercicio que a la larga corre el riesgo de ser ineficaz y problemático, o peor, inútil y represivo.

La responsabilidad de las corporaciones tecnológicas en este escenario las ha llevado a involucrarse con voluntariosas medidas que, sin embargo, han terminado por revelar sus limitaciones. Desde las elecciones de Estados Unidos del 2016, Google ha probado numerosas formas de adelantarse a las noticias falsas por medio de un algoritmo de clasificación, pero de acuerdo con Eric Schmidt, presidente de Alphabet, la dificultad misma de entender la verdad impide que el algoritmo pueda separar la verdad de la mentira. En el centro de las estrategias de verificación basadas en filtros automatizados se encuentra la nunca resuelta disputa por los discursos de la verdad, las estructuras narrativas, y la construcción de representaciones del mundo y la sociedad. En este sentido, el WSWS y otros medios disidentes han denunciado que los algoritmos de Google han limitado el acceso a sitios de noticias progresistas o de izquierda.

Por el lado de Facebook, los periodistas que han colaborado en sus programas de verificación manifestaron que las herramientas de verificación de datos han fracasado en gran medida, insertados en una estructura de algoritmos de predicción diseñada para maximizar la interacción de los usuarios con una plataforma de contenido ultimadamente concebida para vender espacios publicitarios. Lo que apuntaba a una transición legítima de uno de los mayores impulsores de noticias falsas en internet, resultó en poco más que una estrategia de relaciones públicas. Estos referentes no solo son indicativos de los límites de la voluntad periodística o la efectividad de algoritmos de verificación, sino de los límites de la regulación y las estrategias correctivas para contener un fenómeno que se origina en los núcleos mismos de las sociedades contemporáneas: la democracia y la economía liberal de mercado.

En este marco, la contribución de #Verificado2018 al relieve comunicativo de México apunta a un horizonte más allá de estrategias de regulación y control de la información. Al provocar la creación de un clima comunicativo de rigor y autentificación, el proyecto incentivó un proceso de formación de públicos mediáticos más críticos, suspicaces y exigentes. Con mucha razón, la UNESCO, la OCDE y un coro de voces de la academia han afirmado que la alfabetización digital se ha vuelto una necesidad pedagógica crucial para afrontar el fenómeno de las noticias falsas.

Este exitoso caso de alfabetización mediática de las audiencias digitales apunta a la necesidad de programas educativos, impulsados por la SEP y el IFT, encaminados a desarrollar habilidades y criterios en los públicos que les ayuden a navegar el actual ecosistema mediático. En tal sentido, la necesidad de alfabetización mediática no es nueva –un reclamo añejo de promotores y estudiosos por décadas, en realidad–, pero los términos sobre los cuales debe definirse, abordarse y promoverse deben ajustarse a los cambiantes paisajes mediáticos y comunicativos.

Aunque atrapados en un limbo legislativo, la política de alfabetización mediática está cifrada en los lineamientos de los derechos de las audiencias. Para consumar el pleno reconocimiento de los derechos de las audiencias, el próximo gobierno deberá asumir los compromisos democráticos inaugurados por la reforma de telecomunicaciones del 2013-2014, que ha dejado mucho qué desear. Una posición decidida contra este fenómeno conduciría a programas de alfabetización digital en las escuelas encaminadas a desarrollar habilidades de verificación de información en los estudiantes, una necesidad pedagógica actual planteada por el director de Educación y Competencias de la OCDE.

El sistema educativo formal es el punto de partida más obvio: en las aulas, donde se han explorado programas de alfabetización digital confinados a la adquisición de habilidades mecánicas como Aprende 2.0, existen las condiciones para formar audiencias con las aptitudes y los criterios que les permitan navegar los cada vez más complejos entornos mediáticos e informativos. En la medida en que debe abordarse como un prerrequisito para la participación ciudadana, la alfabetización digital debe promoverse pedagógicamente junto con la educación cívica, necesaria para proporcionar un contexto en torno al cual la veracidad del contenido pueda ser comprobada con más facilidad. De esta manera, formar a los ciudadanos emergentes para que examinen y consuman contenido críticamente es un requisito previo para el pleno ejercicio ciudadano y el involucramiento en línea, teniendo la capacidad de identificar problemas de sesgo, prejuicio, tergiversación y confiabilidad.

La implementación de políticas educativas encaminadas a politizar nuestra relación con los medios de comunicación y la información no es una idea ajena a lo que se ha empezado a explorar en otros contextos que enfrentan escenarios similares. Para las próximas elecciones, los públicos alfabetizados digitalmente serán el mejor aliado que la siguiente edición del proyecto de verificación electoral podrá tener. Como #Verificado2018 declaró en su carta de despedida, el ejercicio de escrutinio debe formar parte de las prácticas mediáticas de todo ciudadano que navegue espacios digitales.

Chuchumbé, champeta y reguetón

Ese día era especial para ella, logró graduarse de la secundaria y el fin de cursos lo celebrarían con una tardeada en el News Divine, el lugar de moda en el barrio de la Nueva Atzacoalco. A pesar de ser menor de edad, por obtener buenas calificaciones sus padres le dieron permiso para ir a divertirse a la discoteca; podría maquillarse, usar ropa bonita y tal vez bailar con el chico que siempre le había gustado, sería un momento mágico. El 20 de junio del 2008 las cosas no ocurrieron así; su amiga Isis fue asesinada a toletazos y ella obligada a subir a un camión de transporte público bajo la advertencia de un policía de la SSP: «súbete o tú vas a ser una de las muertas». Ese día tan especial se convirtió en una masacre, con niños convulsionándose o agonizando lentamente por los golpes y la asfixia, muriendo en el suelo frente a los paramédicos del Escuadrón de Rescate y Urgencias Médicas (ERUM), quienes fueron captados en un video ordenando «no me suban a nadie a esa ambulancia», razón por la que los jóvenes trataban burdamente de dar primeros auxilios a sus amigos, familiares y seres queridos. Es desolador ver en uno de los videos a un chico que suplica a su amigo que no se duerma.

Negocios como el News Divine o el Abuelo son modelos de entretenimiento para jóvenes pobres y marginales quienes, ante la falta de mejores espacios de convivencia digna, encuentran en estos salones de baile el lugar para socializar y divertirse a ritmo de reguetón. El académico y fundador de ConectaDH, Luis González Plascencia, describe el hecho de la siguiente manera: «para mí el caso equivale a planear un secuestro de las niñas y niños que estaban ese día en el bar, […] y permitir delitos intencionales como el fichaje y las vejaciones de las víctimas secuestradas—».[I]

El Programa de Mando Único de la Policía (Unipol), la agencia responsable del fallido operativo en el News Divine, fue ejecutado para evitar que se vendieran drogas o alcohol dentro del establecimiento. Se origina en el marco de la política de Cero Tolerancia de Marcelo Ebrard, quien crea un mando único para las policías del Distrito Federal por recomendación de Rudolph Giulianni. Marcelo Ebrard es el jefe de gobierno durante el operativo en el News Divine y anterior secretario de la SSP. A nivel nacional, en su afán de legitimar el fraude electoral que lo llevó al poder, Felipe Calderón inicia una guerra contra las drogas, lo que desata una guerra civil que hasta nuestros días lastima al país con altas cifras de muertos, desaparecidos y ejecuciones sumarias.

Según Joseph Branden, los jaloneos políticos en torno al consumo de estupefacientes y en relación con la expresión de la sexualidad «implican una redistribución de libertades e ilegalidades […] sometiendo a la población en un sistema de vigilancia continua, arrestos y comparecencias, convirtiendo la vida cotidiana en una prolongada lucha por no caer en la cárcel».[II] Para justificar esta guerra contra el crimen los grupos de poder económico y político inventan mediocráticamente al sujeto peligroso, así, en palabras de Pablo Gaytán: «El chavo banda, el punk, el ultra, el cholo, el chaca, el mara, el sicario, el machetero de Atenco, el greñudo con tatuaje, el pandroso, el hip hopero, el grafitero, el desempleado, el ‘nini’, o el damnificado por los pésimos servicios en el oriente de la metrópoli […] serán temidos por los otros, es decir, por las clases medias metropolitanas […] y significa el declive de toda posible solidaridad entre los mismos habitantes de la ciudad.»[III] De esta manera, como sostiene José Luis Cisneros, los medios de comunicación logran generar ambientes de miedo y terror en la memoria social al enfocarse en las acciones violentas ocurridas en zonas urbanas caracterizadas por la pobreza y el desempleo lo que «presupone que la delincuencia y la violencia ocurren primordialmente entre los pobres de la ciudad».[IV]


El autómata frente al primitivo

Yo acá voy a demostrar de forma muy simple pero contundente lo que es arte y lo que no lo es […] si un reguetonero que se jacta de ser cantante es aceptado como tal ante la sociedad, ¿entonces qué es Andrea Bocceli, Pavarotti, Freddie Mercury? Es decir, si un reguetonero que anda por ahí balbuceando obscenidades, full de autotune y carente de contenido melódico es tomado como un cantante, entonces ¿Qué fue Freddie Mercury o qué es Andrea Bocceli? ¿Entienden? [V]

 

En agosto del 2012 la página de Facebook Por un México sin chakas, tepiteños y reguetoneros… Mata un chaka y haz patria convocó a linchar reguetoneros. En palabras de Dan Graham «La industria del rock prefiere dividir a las minorías en mercados independientes, y esta división establece una oposición ideológica entre ellas, oposición que trabaja a favor de la ideología dominante, pues pone a una minoría en contra de la otra».[VI] El rock, el pop, la balada ranchera y los diversos géneros musicales corporativos funcionan como ejercicios disciplinarios que condicionan al escucha para cumplir un papel como consumidor de estilos de vida. Habría que agregar a este modelo pedagógico, ideológico y socializador géneros como el «movimiento alterado», el narco-rap y el rap militar o «wacho» rap que, rindiendo culto a la forma de vida y la violencia del crimen organizado, normalizan la guerra civil en el país y promueven el paramilitarismo con temas como «Escuadrones de la muerte», «Gafes», «Sanguinarios del M1» y «Comandante escorpión 40 C.D.G». Es así como el sistema capitalista mediante la representación y el significado produce y distribuye roles y funciones, nos dota de una subjetividad y nos asigna una individuación (identidad, sexo, profesión, nacionalidad, etcétera).[VII] La desidia y el desprecio institucional por los pobres de nuestro país se refuerza con la guerra de baja intensidad en el ámbito mediático que ridiculiza, ignora y estigmatiza a las personas comunes y sus expresiones culturales; Víctor Muñoz resalta que esto es porque «En los medios de comunicación masiva dominados por el poder económico encontramos siempre significaciones que expresan y reproducen las relaciones de desigualdad, marginación, explotación y dominación social, haciendo que esas relaciones aparezcan como naturales y las aceptemos sin darnos cuenta del sentido final que tienen: aceptar de manera natural las diferencias injustas del cuerpo social y aceptar que somos sus prisioneros».[VIII]

Junio, 2009. Foto: Cuartoscuro.


Los inquisidores gustan de la balada rock

Adela Micha: a mí me encantas, eres guapísimo, eres divino, pero eres sobre todo talentoso…

Aleks Syntek: y no es mala onda, pero a mí, la verdad, el reguetón me tiene hasta la madre… [Aplausos del público] ¿Por qué el mismo ritmito todos, la misma letra, por qué las mismas misoginias y vulgaridades?… Yo creo que es porno… Eso es porno, lo que hacen los reguetoneros… Siento que es una práctica que te enferma mucho [el porno] y hoy en día los chicos están muy expuestos, yo soy embajador de Unicef y sí me preocupa mucho esa parte… Hay que controlar los instintos animales, si no nos volvemos changos, y el reguetón viene de los simios, ojo. [Risa]

[Risas del público]

Adela Micha: pues namás [sic] basta con verlos bailar.[XIX]

 

Desde los tiempos de la Colonia y la esclavitud, los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a su relación con lo rítmico y subrayaron hasta la saciedad que su música es ruido. Decir que los reguetoneros son simios forma parte de la línea de argumentación del pensamiento inquisidor que niega al negro como persona, lo cual históricamente «tiene su explicación a través de la sociedad esclavista, enmarcada en la época colonial donde el negro es visto como un animal de trabajo [por lo que] sus manifestaciones culturales fueron negadas y subvaloradas, […] señaladas como expresiones vulgares donde predomina la lascivia».[X]

Los primeros encuentros de la cultura africana con América dieron vida a ritmos como el merecumbé, la cumbia, el mapalé, el bullerengue y el son. El hecho de que «negros» e «indios» compartan la condición de dominados va a significar una alianza cultural amalgamada en el rito del baile. Sin embargo, ya que la iglesia, mediante la religión, pone en escena el pensamiento filosófico de Platón al alertar que el sano espíritu del alma se encuentra amenazado por la seducción corruptiva del cuerpo, aquellos bailes y ritmos populares fueron condenados y denunciados sistemáticamente, como es el caso del chuchumbé, baile consignado en los archivos de la Inquisición y denunciado en la ciudad de Veracruz en el año de 1766: los inquisidores dictaminaron que sus coplas eran “ […] en sumo OBSCENAS Y OFENSIVAS, y se han cantado, y cantan acompañándolas con baile no menos escándalos y obsceno, acompañado con acciones y meneo deshonrosos y provocativos a la lascivia».[XI] Gonzalo Aguirre Beltrán [XII] en su ensayo Bailes de Negros compila algunos documentos de la Inquisición en los que se anota que el chuchumbé: «se baila en casas ordinarias de mulatos y gente de color quebrado, no gente seria, ni entre hombres circunspectos y sí soldados, marineros y brosa». Del son llamado maturranga, una delación dice que sus movimientos son «muy lascivos, torpes, provocativos […] que dicen lo trajo un negro de la Habana». Syntek seguramente habría denunciado a cientos ante el Santo Oficio.

Una de las características más criticadas del reguetón es el perreo intenso, que son los roces rápidos o lentos que se dan al bailar, buscando imitar posiciones sexuales. Perreo es una palabra acuñada en los bailes champeteros. Champeta es el término usado para nombrar a ritmos como el juju y highlife de Nigeria, la mbaganga de Sudáfrica y el soukous de Zaire, que se bailaban en los barrios marginales de Cartagena. La música africana llega a Cartagena en la década de 1960 por contrabando y en los barcos de la flota mercante Grancolombiana para satisfacer el gusto personal de los marineros, quienes regresaban con grabaciones de artistas como Fela Kuti de Nigeria, Prince Nico Mbarga y Lousiana Tilda de Camerún, y Ernesto Djédjé de Costa de Marfil. Las canciones eran socializadas por los picós, emisoras musicales ambulantes parecidas a los sonideros mexicanos. Estos ritmos fueron adoptados y mezclados con otros ritmos del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el compás haitiano. Y así como los mexicanos llamamos «cumbia sonidera» a la forma de bailar el huayno, la bomba, el sanjuanito y la chicha, la «champeta» fue el nombre genérico para bailar esta gran diversidad de ritmos africanos y caribeños. Nicolás Ramón Contreras Hernández explica la relación entre la champeta y el perreo como «el momento sublime de la animación de un programador o ayudante de un picó»: »vamos al perreo es sinónimo de la expresión vamos al vacile».[XIII]


El cuerpo es un territorio en resistencia donde se baila y se hace música

Deja que tus pies se muevan al compás de tu alegre corazón

—El Bala Balaju, Rigo Domínguez y su grupo Audaz

 

La intención de expropiar, desplazar, vigilar y castigar los diversos testimonios de espontaneidad y anarquía comunitaria olvida que es mediante estas manifestaciones subalternas que se le da oxígeno a la vida social metropolitana y se permite a las comunidades encontrar sus propias reglas de identificación y socialización mediante el slam, la wepa, el perreo, la rueda de la cumbia, el freestyle o el guarachero tribal.

El baile es el estímulo corporal que nos recuerda que no somos engranes y que no somos piezas de una máquina: somos seres vivos que amamos, sentimos y respiramos. La música tropical tiene esta conexión con la historia antigua, por medio del merengue, la bomba, el sanjuanito, la cumbia o el reguetón nos comunicamos con los esclavos de la antigüedad y, así, los esclavos modernos nos negamos a ser autómatas sociales incapaces de disfrutar de nuestro cuerpo y de reconocer en el otro a un igual, a una persona con quien bailar y amar.


Blanqueamiento pop

Mientras Farruko busca a los músicos del dancehall en el Caribe, en el norte global el reguetón ha entrado a la industria musical de la mano de cantantes pop como Shakira, Luis Fonsi y Enrique Iglesias. Mientras tanto, en el ámbito «alternativo» los empresarios contraculturales como Naafi o Rosa Pistola no dudan en llamarse reguetoneros o periféricos para comercializar su actitud «marginal»; Rosa Pistola, según el diario El País «de esencia punk, subversiva y guerrera por naturaleza» y «una de las mayores capos del reggaetón underground»[XIV] declara que «En Latinoamérica adoptamos el punk porque era lo que había, pero el verdadero punk de Latinoamérica es el reggaetón […] Afortunadamente ya tenemos artistas de reggaetón-pop que pueden sonar en la radio»[XV]. Platicando sobre tales declaraciones, el Dr. Pablo Gaytán comenta que «la actitud ahora está en venta, y es mediante la actitud-mercancía-emocional que el mercado disuelve toda energía subversiva. Cuando un medio como El País difunde esta mercancía simplemente responde a una estrategia de blanqueamiento. Y aquí blanqueamiento quiere decir que hoy puedes ostentar un lenguaje subversivo, pero sin pasar a la acción; bueno sí, a la acción de adquirir poses en el mercado».[XVI]

 


Epílogo 

Padres de los jóvenes fallecidos y lesionados durante la tragedia ocurrida en la discoteca News Divine en 2008 recriminaron a Andrés Manuel López Obrador que haya designado a Francisco Chíguil como candidato a la alcaldía de Gustavo A. Madero por Morena, ya que lo consideran responsable directo del incidente, debido a que era el jefe delegacional en ese entonces. Otro involucrado, Marcelo Ebrard, regresa de Europa y se une al equipo de campaña de Morena. El consultor de la izquierda capitalina en tiempos del programa Cero tolerancia, Rudolph Giulianni se convierte en asesor de Donald Trump en materia de seguridad cibernética.

Luego de enfrascarse en una pelea por Twitter con gente que llamó a su música «música de Godínez», a quienes insultó desde su cuenta, la Unicef le retiró a Aleks Syntek su encargo como embajador de esta institución. Desde entonces, sin embargo, sostiene una cruzada autoimpuesta contra el reguetón y quienes lo escuchan y ha llamado a legislar la emisión de canciones de este género.


Bonus:

Mixtape Fruta Bomba


[I] Luis González Placencia, «News Divine: un operativo ilegal», Animal Político, México, 22 de junio de 2015, consultado en http://www.animalpolitico.com/blogueros-phronesis/2015/06/22/news-divine-un-operativo-ilegal/

[II] Joseph Branden, «La langosta y Laureano Gómez», Estética y Emancipación, coordinado por Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina, México, Siglo XXI/UNAM/UAM, 2014.

[III] Pablo Gaytán Santiago, Guerra Mediática Prolongada. Emocracia, violencia de Estado y contrainformación, México, UAM-Xochimilco, 2013.

[IV] José Luis Cisneros, «La geografía del miedo en la Ciudad de México; el caso de dos colonias de la delegación Cuauhtémoc», El Cotidiano, México, UAM-Azcapotzalco, mayo, 1992.

[V] Daniel Zambrano, «El reggaeton no es música», La Saga, México, 29 de agosto de 2016, consultado en https://www.youtube.com/watch?v=OXW9bqe5Kgo

[VI] Dan Graham, Rock mi religión, México, Alias, 2008.

[VII] Mauricio Lazzarato, «El Funcionamiento de los signos y de las se­mióticas en el capitalismo contemporáneo», Producta 50. Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía, Barcelona, YProductions Eds., 2007.

[VIII] Víctor Muñoz, «Construir dispositivos de activación comunitaria», en Arte y creatividad en Valle de Chalco, Solidaridad, Hoja Urbana/Pacmyc, Estado de México, 2014.

[IX] Adela Micha, «Aleks Syntek confiesa que está hasta la madre del reguetón», La Saga, México, 15 de agosto de 2017, consultado en https://www.youtube.com/watch?v=KXLbMn5b9dY.

[X] Enrique Luis Muñoz Vélez, «La música popular: bailes y estigmas sociales. La champeta, la verdad del cuerpo», Huellas. Revista de la Universidad del Norte, núm. 67 y 68, Barranquilla, Colombia, 2012.

[XI] Thor Jorgen Ayala Bendixen, El Chuchumbé. Intertextos sobre una danza del barroco novohispano, Trabajo de grado, Escola Superior de Música de Catalunya, 17 de mayo de 2006.

[XII] Gonzalo Aguirre Beltrán, «Bailes de Negros», Desacatos, otoño, núm. 7, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, México, 2001.

[XIII] Nicolás Ramón Contreras Hernández, «Champeta/terapia:más que música y moda,folclor urbanizado del Caribe colombiano», Huellas. Revista de la Universidad del Norte, núm. 67 y 68, Barranquilla, Colombia, 2012.

[XIV] Tita Desustance, «Rosa Pistola: El verdadero punk de Latinoamérica es el reggaetón», disponible en https://elpais.com/elpais/2017/10/23/tentaciones/1508756123_110971.html

[XV] Ídem.

[XVI] Comunicación personal.

 

 

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Abrir Nueva Ventana

 

En una serie de crónicas, buscaremos desnudar realidades desapercibidas alrededor de Latinoamérica en esta década; los 2010. Historias de personajes insólitos, micropaisajes urbanos e idiosincrasias inéditas revelarán la vida diaria de muchos que pocos conocemos [conocen]. Abrir Nueva Ventana es un proyecto de Horizontal que propone retratar el mundo de una juventud ilimitada y recopilar historias extraordinarias en el entorno de una nueva generación latinoamericanamente digital en palpitante transformación.

Bajo el calor asfixiante de la capital del estado de Amazonas en el norte amazónico de Brasil, un ingeniero en telecomunicaciones de veintiséis años se administró vendiendo botellas de agua en las calles de una ciudad que fuera una metrópoli cosmopolita y de arquitectura suntuosa concebida por la fiebre del caucho unos cien años atrás.

 

#rionegro #rio #natural #nature #brasil #landscape #sky #sky

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Manaos, donde cruza la inmensurable autopista fluvial del Amazonas que nace en el Perú y se nutre de ríos a lo largo de siete países, se ha convertido en el nuevo hogar de Leonardo García desde julio del 2016. El joven, que también es diseñador gráfico, viene de Bejuma, un municipio pequeño de casi cincuenta y dos mil habitantes en los «llanos» verdosos del occidente del estado de Carabobo en la República Bolivariana de Venezuela.

A pesar de gozar de una vida tranquila en su ciudad natal, que está a poco más de doscientos kilómetros de Caracas, la capital, y a escasos cincuenta kilómetros de Valencia, tercera ciudad más grande del país, decidió emigrar con la esperanza de encontrar un futuro mejor, como lo han hecho millones de latinoamericanos durante décadas y cientos de miles de venezolanos recientemente.

 

Para él, la conocida región central de Venezuela ya no era la misma. El dinero dejó de rendir. Y la aventura fue su ventura.

«Tomé la decisión», cuenta Leonardo. «Porque me di cuenta que trabajando como ingeniero no iba a llegar a ninguna parte». Y conocer nuevos lugares lo alentaba.

Leonardo es… poco común, digámoslo así. Aunque escogió sondear ciudades del selvático norte de Brasil –como decenas de miles de compatriotas–, su propósito iba más allá de hacer dinero. Fue un deseo de corazón; no era rico y aunque ganaba más con su negocio de vender frutas y verduras antes de partir, no daba el billullo.

Su aventura de más de setenta y dos horas sin parar por tierra no fue fácil e hizo un video para registrarlo; una práctica que muchos venezolanos jóvenes han hecho moda. El también pequeño emprendedor cotidiano, zarpó un 25 de julio –el cumpleaños de su madre– después de vender todo y conseguir seiscientos dólares estadounidenses; tuvo que escondérselos por diferentes partes del cuerpo para prevenir que un solo asalto le quitara su única fortuna.

Después de tres largos días, su suerte comenzó en las ramblas selváticas de la ciudad más populosa de la Amazonía, o la Madre de los dioses en arahuaco.

 

 

 

Hasta hoy ha hecho de todo para sobrevivir. Trabajó bajo semáforos por un tiempo; luego de guardia, pero lo corrieron. Hacía lo que saliera.

Y aunque esperaba una mejor suerte, no había grandes oportunidades tampoco en Manaos, donde se estima que centenas de indígenas warao, provenientes de regiones transfronterizas entre Venezuela y Brasil, actualmente viven en condiciones precarias; sin contar las otras muchas familias que se han desplazado al puerto ribereño para buscarse la vida.

Pero hace poco, y después de largos meses de buscar trabajo profesional –que incluyó tocar un sinfín de puertas desconocidas–, se encontró una oportunidad que nunca se habría imaginado. Y ahora que fue migrante, cuenta que entiende tantas historias de colombianos, peruanos, bolivianos y chilenos que conoció en Venezuela.


El desplazado

Leonardo es un alma polifacética. Aparte de obtener un título formal en ingeniería y practicar diseño gráfico, es guitarrista. Su madre es educadora de niños con necesidades especiales originaria de Valencia, y su padre, músico nacido en Caracas.

Le gustan las cuerdas disonantes; le encanta Enjambre, Panteón Rococó y el Gran Silencio, pero dice que su banda favorita es Desorden Público. No le gusta la parranda, una música típica decembrina del municipio de Bejuma. Pero tocaba guitarra con su papá en las steel bands –camiones alegóricos con músicos encima tocando steel drums de Trinidad, guitarra, bajo y teclado– en los carnavales de su ciudad.

 

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En la tierra que lo vio nacer, su pasión por las expresiones artísticas no le daba para vivir. Y tampoco creyó que sería diferente en el remoto norte de Brasil.

Pero, como él dice, uno siempre se puede equivocar.

Al pasar de pocos meses, conoció a otros inmigrantes, que como él, habían buscado un aire diferente en el rumbo de la vida. Lo invitaron a tocar guitarra con ellos y al corto tiempo se hicieron buenos amigos; y no se quedó en panas cualquiera.

A la fecha, ya son seis integrantes: cinco venezolanos y un colombiano. Tocan covers, desde Maná hasta éxitos del momento en el norte brasileño. E incluso ya viajaron para tocar en otras ciudades.

 

La pasa muy bien y lo disfruta. Sin embargo, no le da para vivir solo de eso. Pero hace un tiempo, consiguió un mejor trabajo que fue una de las cosas más imprevisibles de su nueva vida.

Trabaja en la autoridad tributaria de Brasil. Popularmente conocida como la Receita, su puesto de trabajo –auxiliar de delegados– es particularmente único, pues abre cajas de material decomisado en uno de los puertos donde más contrabando entra a Brasil; y eso incluye toneladas de cocaína peruana y colombiana que son exportadas sobre todo a mercados europeos.

Lo más raro que ha visto fueron balones de futbol rellenos de cocaína.

Cuenta que son relativamente pocas las operaciones en las que participa; tiene mucho tiempo libre en su trabajo de burócrata. «Nuestros entes públicos latinoamericanos son los mismo en cualquier parte», dice.


Las elecciones en su vida

Para Leonardo la política también es la misma en cualquier nación latinoamericana. Y aunque no es ni de izquierda ni de derecha, considera que la situación está peor en Venezuela de lo que él imaginaba con el gobierno actual del presidente Nicolás Maduro.

Al preguntarle sobre las elecciones que ha convocado su gobierno –y que la oposición se ha negado a participar–, cuenta que no tiene idea de lo que sucederá. Pero cree que Maduro ganará. Y opina que eso no ocurriría si las elecciones no se tergiversaran.

«No es tanto el robo electoral, sino la manipulación de poderes y mente de personas», aclara. «Si fueran totalmente transparentes y con dos candidatos perdería seguro».

 

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Coincidentemente, habrá elecciones presidenciales también en Brasil este año. Uno de los candidatos –que tiene fervientes seguidores religiosos– es Jair Bolsonaro, un exmilitar y político de corte diestro. Para Leonardo, las propuestas populistas de Bolsonaro son similares a las que hicieron ganar a Hugo Chávez –expresidente zurdo de Venezuela–.

«Al brasilero le gusta su bolsa [de] comida y las cosas regaladas que volverían con la victoria de él», dice. Pero para algunos brasileños, no hay punto de comparación entre los líderes y tampoco calculan que sean lo mismo. Y varios dudan de que gane.

Leonardo está tranquilo residiendo en Brasil, pero las relaciones diplomáticas entre ambos países se han deteriorado después de que Maduro criticara la toma de posesión del actual mandatario brasileño Michel Temer, quien asumió la presidencia después del controversial impeachment de la expresidenta Dilma Rousseff en agosto del 2016. En la actualidad, Temer ocupa el primer lugar como el presidente más impopular del mundo, dos lugares adelante de Maduro y tres del presidente de México, Enrique Peña Nieto.

Luego, en diciembre del 2016, la policía federal brasileña deportó forzadamente a al menos cuatrocientas cincuenta personas –incluyendo niños– en el estado fronterizo de Roraima, al norte de Manaos. Unos meses después del agravio, a finales de febrero de 2017, el gobierno de Temer decretó que se concederían visas humanitarias de dos años a refugiados venezolanos. Pero el decreto fue revertido al día siguiente.

Después, en febrero pasado, el presidente Temer, que es el más rechazado en la historia de Brasil – una democracia joven que nació hace treinta y tres años al caer el régimen militar– decretó tres medidas para ayudar a administrar el flujo de venezolanos por la frontera norte. A la fecha, la policía federal brasileña calcula que cruzaron noventa y tres mil en 2017 y 2018 de los cuales permanecen cuarenta y dos mil. Y actualmente, la Fuerza Aérea brasileña traslada a refugiados a Manaos y São Paulo del estado fronterizo de Roraima.

Ambos países tienen sus problemas, pero todo depende desde qué ángulo se contemplan las fallas. A pesar de todo, Leonardo se ve quedándose, refugiado en la madre de los dioses junto con su hermana menor, que acaba de llegar. Esa es su elección.

 

¿Contar historias o contar cadáveres?: el Nuevo periodismo de Walsh

El basural de José León Suárez, a las afueras de Buenos Aires, recubre una docena de orificios de bala, tiros de gracia y masa encefálica. A su vez, estos esconden miles de nombres enviados al anonimato. Como muchos otros espacios en la Argentina de la dictadura militar, este descampado funcionó como cementerio clandestino, como sede del poder estatal. Ante esto la pregunta para la literatura y el periodismo fue y sigue siendo: ¿qué tiene que hacer la máquina de escribir frente a la picana eléctrica?

Rodolfo Walsh (1927-1977), nacido en Río Negro, Argentina, decía que la máquina de escribir, según cómo la operes, es un abanico o una pistola. Para él el arte no podía estar ya separado de la política; debía ayudar a hacer conciencia del momento sociopolítico. Debía cumplir un papel subversivo. Para ser más específicos: la literatura debía apelar a lo documental, a lo testimonial.

Para llegar a estas conclusiones, Walsh tuvo que pasar por un vertiginoso camino literario, periodístico, histórico y social que culminó con su desaparición forzada. Desde muy joven –entrados los años cuarenta–, Walsh comenzó a trabajar como corrector de pruebas y periodista, un trabajo que mantendría el resto de su vida en distintos periódicos y revistas. En los años cincuenta incursionó en la escritura creativa con relatos policiales. De acuerdo con Sylvia Saítta, los cuentos del argentino pueden dividirse en dos periodos: de 1950-1955, cuando escribe relatos policiales clásicos; y de 1956-1962, cuando hace relatos policiales en los que el policía fracasa.

En su primer periodo de escritura, sus cuentos, protagonizados por el periodista Daniel Hernández y el comisario Jiménez, representan el relato policial clásico que se resuelve por medio de juegos ajedrecísticos. El criminal plantea un desafío que se resuelve por lógica, sin la presencia de elementos azarosos; no hay violencia durante su resolución y cuando se descifra, se restablece la confianza en el orden social.

En cambio, los cuentos del segundo periodo presentan otra construcción. El cuento policial de enigma se va tornando novela negra. En estos relatos se pierde el carácter tranquilizador de la justicia. El detective, ahora representado por el comisario Laurenzi, resuelve el caso, pero termina por empatizar con el delincuente. Laurenzi pierde la certeza de cuál es su lugar y su deber en la sociedad, no por ser corrupto, sino porque se encuentra en un estado en el que es necesario hacer justicia por mano propia debido a la corrupción de las instituciones. En estos relatos se vuelve ambigua la relación víctima-verdugo. Ya no hay un asesino solitario, hay toda una sociedad podrida.

¿A qué responde el tránsito del cuento policial clásico al fracaso del detective? ¿Qué irrumpe en Walsh? El parteaguas que divide estos periodos es un acontecimiento que modifica su visión de la justicia: la primera escritura de Operación Masacre, entre 1956-1957.

El 9 de junio de 1956 en Buenos Aires se produjo un levantamiento militar contra el gobierno de facto que había destituido a Juan Domingo Perón el año anterior, durante su primer mandato. El levantamiento fue rápidamente sofocado. Esa madrugada un grupo de policías invadió un departamento donde alrededor de doce hombres veían una pelea de box. Todos fueron arrestados bajo la sospecha de estar inmiscuidos en la revolución. El arresto ocurrió una hora y media antes de que entrara en vigor la ley marcial. No se les instruyó proceso, no se averiguó quiénes eran, no se les dictó sentencia, solo fueron arrestados y trasladados para fusilarlos en un basural en José León Suárez.

Rodolfo Walsh vivió el levantamiento en La Plata, a un par de cuadras de su casa. Walsh relata que, pegado a las persianas de una ventana, escuchó morir a un hombre en la calle y que, mientras el conscripto agonizaba no gritó «¡Viva la patria!», sino «¡no me dejen solo, hijos de puta!».

Al día siguiente se publicaron en los diarios las listas de los fusilados bajo la ley marcial. En ellas no se incluyeron correctamente los nombres de los doce asesinados del basural. Meses después, en un café, Walsh se enteró de que uno de los fusilados aún vivía. Su búsqueda por este superviviente y su historia generaron Operación Masacre, el trabajo al que Walsh le ofrendó su vida. Junto con Enriqueta Muñiz, se dedicó durante meses a la búsqueda del superviviente Juan Carlos Livraga. Este hombre, desfigurado a tiros, vuelve de la muerte para revivir su historia y exigir justicia; pero no vuelve solo, trae consigo otros seis supervivientes de los cuales no se tenía noticia; supervivientes que ponen en riesgo al régimen que intentó aniquilarlos.

Walsh comienza por redactar una serie de notas respecto a este acontecimiento en distintos diarios; de hecho, las únicas notas que existen en la prensa de la época sobre el tema son suyas. Nadie más se atrevía a decir mucho. Publica en periódicos como Propósitos, de Leónidas Barletta; Mayoría; el periódico Revolución Nacional, y diversos folletines sindicales. Sin embargo, conforme avanza su investigación, entiende que el periodismo no es suficiente para generar una denuncia. Necesitaba otro formato para presentar el caso. No podía ser un texto enteramente literario ni del todo periodístico. Walsh quería una obra que actuara, que tuviera implicaciones jurídicas. No podía hacer una novela de los acontecimientos porque, como le explicó en una entrevista a Ricardo Piglia, «la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte». Pero, como sostenía Walter Benjamin, tampoco podía utilizar el periodismo, porque además de que nadie quería publicarlo por miedo, la prensa impermeabiliza el acontecimiento ante la experiencia. El formato del periódico expone un cúmulo de hechos aislados incomunicados entre sí, expresados en un lenguaje impersonal que cumple solo con una condición informativa, pero que no concientiza. Frente a esta problemática, el autor decide crear literatura fáctica, literatura de no-ficción. Al menos tres años antes de que Capote comenzara A sangre fría, Walsh fundó lo que se conocería como Nuevo periodismo.


Operación masacre, Leticia Picot

 

Walsh, al ver la falta de acción de la prensa de cara a un abuso estatal como el del 9 de junio, encuentra en la literatura una manera de cuestionar al periodismo que circula en el régimen y, a su vez, introducir su relato. A diferencia del periodismo en el que se busca realizar una versión oficial de los hechos, Operación… propone una construcción en la que el material documental adquiere diferentes significaciones. Conforme la obra avanza, las dudas y los crímenes se van multiplicando y las pruebas adquieren nuevas dimensiones. Cada capítulo establece nuevos campos de relaciones gracias al montaje con el que se construyen. La constante resignificación de los hechos implica al lector, tal como en los relatos policiales.

Durante toda la obra, Walsh da cuenta del proceso de investigación, ya sea en la narración o en paratextos. Pone de manifiesto que él no busca proyectar una visión transparente y completa del acontecimiento como pretende en general el periodismo común. Al contrario, habla de las encrucijadas del fusilamiento y sus vacíos. Muestra los testimonios que se contradicen, las informaciones faltantes, los misterios.

La honestidad que busca sembrar en su relato alude a la ruptura con discursos oficiales. Walsh puede generar sin miedo un relato literario de un hecho porque busca desmembrar la idea de una unidad del discurso. La crisis de la idea de un relato objetivo, mayormente discutido por la historiografía desde Hayden White (1973), ya ha puesto sobre la mesa la imposibilidad de considerar a la historia como un relato objetivo de los hechos: el historiador elige los hechos y habla por ellos, une los fragmentos del pasado dotándolos de una integridad discursiva que sin narración no tienen, hace una selección que no diverge demasiado de las técnicas de construcción literaria. Walsh comprende que, sin despliegue narrativo, no logrará dar sentido a la clandestinidad del crimen, pero también sabe que no hay tal cosa como una Verdad; por eso expone dudas y pide al lector que desconfíe de los posibles trucos verbales a los que acude cualquier periodista, y entienda que esa es solo una versión de lo ocurrido.

Operación… no busca expresar ni objetividad ni neutralidad, el autor no muestra una escritura desinteresada ni un discurso monológico o apartidista. Expresa sus juicios y objetivos: actuar e inspirar espanto para que jamás vuelvan a repetirse estos actos atroces. Él no quiere generar nuevos héroes o mártires. Su lucha personal es contra la barbarie, nada más.

Walsh hace un montaje de imágenes y declaraciones que se contradicen con violencia para evidenciar la manipulación de los medios, la corrupción del poder y el carácter opaco, autoincriminatorio del lenguaje. La violencia e indignación que genera el texto de Walsh provienen del desajuste y la confrontación de las pruebas con los discursos.

Estas imágenes que enfrentan las declaraciones de las versiones oficiales con las pruebas plagan el texto de espectros, de fantasmas. El libro está lleno de presencias fugaces, de pruebas que aparecen y desaparecen, de muertos vivientes.

Tras la primera publicación de Operación… en 1957, los juicios comenzaron. Quien dio la orden ilícita de fusilamiento fue el jefe de la policía, Desiderio Fernández Suárez. Él fue quien detuvo a la docena de hombres antes de que entrara en vigor la ley marcial y aplicó este decreto de manera retroactiva sin juicio alguno. Cuando Fernández es llevado a confesar, él mismo se incrimina aceptando la hora en la que allanó el departamento, la falta de resistencia de los arrestados y su inactividad revolucionaria. Pero no importa cuántos testigos y pruebas se presentaron, todo lo que el relato de Walsh demostraba fue sistemáticamente desfigurado por el gobierno de la Revolución Libertadora.

Las primeras dos ediciones de Operación Masacre llevaban un epígrafe de T. S. Eliot: «Una lluvia de sangre ha cegado mis ojos. ¿Cómo, cómo podría volver alguna vez a las suaves, tranquilas estaciones?». Esta frase inaugura un tiempo, el tiempo del no retorno del horror: el tiempo del superviviente. No obstante, el epígrafe cambiará tras las declaraciones del inspector mayor Rodolfo Rodríguez Moreno. Su declaración parecía cerrar el caso a favor de los fusilados. El inspector incrimina por accidente al Jefe de Policía al afirmar lo siguiente: «agrega el declarante que la misión encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas las funciones específicas de la policía». Esta frase que reconoce la ilegalidad de las tareas de Rodríguez Suárez será, a partir de la tercera edición y hasta ahora, el epígrafe del libro. Walsh da cabida a todas las voces, incluso la del enemigo.

A pesar de que Walsh refutó con pruebas cada uno de los argumentos de la policía, Rodríguez Suárez y sus secuaces salieron libres al reclamar que su causa era jurisdicción de un tribunal militar, no civil, argumento también falso. Una vez que Walsh pierde el juicio, el epígrafe pasará de ser una prueba que lucha por el restablecimiento de la justicia a una indignante muestra de la impunidad estatal.

Walsh reescribe una y otra vez este texto desde 1956 hasta 1973. Según la acción que va generando Operación…, el autor hace cambios micro o macroestructurales en el texto. Al ser un libro en diálogo con su entorno, Walsh comienza de forma paulatina a perder fe en la posible acción de su libro, como ocurre con el comisario Laurenzi en sus cuentos policiales.

Pasan más de cinco gobiernos y la justicia no se restablece. En las últimas ediciones Walsh escribe en el prólogo que reclamar justicia es ya una ingenuidad, pues el sistema se solidariza con los asesinos: después de los juicios, Fernández Suárez fue promovido por el general Aramburu, el entonces presidente de la nación argentina. Posteriormente, su sucesor, Arturo Frondizi, continuó defendiendo torturadores al ascender a Aramburu y manteniéndose ajeno a las víctimas. El sistema de justicia por mano propia que tanto exponía Laurenzi terminó por quemar a Aramburu, también sin juicio. La obra de Walsh no había cambiado nada.

La literatura, que era la ametralladora de Walsh, termina por hacerlo firmar su sentencia de muerte cuando el 24 de marzo de 1977 escribe Carta abierta de un escritor a la Junta Militar. En ella denuncia la censura de la prensa, la persecución de intelectuales, el allanamiento de su casa, las torturas, el asesinato, los campos de concentración, los desaparecidos, los encarcelados y la pérdida de su hija que militaba contra la Junta. En esta carta, incluida en la primera edición póstuma de Operación Masacre, se presentan las últimas palabras del compromiso de Walsh de dar testimonio y señalar a los verdugos. Él sabe a lo que se atiene, por eso firma con su nombre y número de identificación. Al día siguiente de su publicación, Rodolfo Walsh se sumó a la lista de miles de desaparecidos argentinos durante la dictadura. Pero se sumó como un vocero.

Sacar de entre los escombros los cascos de las balas, las identidades anónimas para narrarlas y darles reconocimiento, esa fue finalmente la labor de Rodolfo Walsh. Él nos mostró que frente al horror, el arte, el periodismo; y que todos tenemos dos opciones: podemos contar historias o contar cadáveres.

 

En portada: documento nacional de identificación de Rodolfo Walsh, tomado de la web del Espacio Memoria y Derechos Humanos [ex Esma].

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La culpa del superviviente. Una conversación con Juan Gómez Bárcena

Después de Los que duermen (2012) y El cielo de Lima (2014), el escritor español Juan Gómez Bárcena llega a México con el sello editorial Sexto Piso para publicar su tercer trabajo: Kanada (2017), una novela sobre la supervivencia, la culpa y la memoria de los totalitarismos del siglo pasado y los que están por venir. En el marco de la presentación de su libro en la Ciudad de México en el Centro Cultural de España, Valeria Villalobos Guízar se encontró con él para platicar sobre las obsesiones de su libro.


Valeria Villalobos Guízar (VVG).- ¿Cómo fue la gestación de Kanada, Juan? ¿Por qué escribir hoy sobre la Shoah?

Juan Gómez Bárcena (JGB).- Yo creo que los temas no se agotan, se agotan las miradas. Nunca pensé hacer una novela del Holocausto, me parecía un tema muy tratado. Pero leí testimonios de supervivientes y vi cómo había toda una serie de cosas que no estaban muy tratadas en la literatura. Una de ellas es el regreso a casa. Todos tenemos la idea de que termina Auschwitz, se libera a los prisioneros y ya está todo hecho. Pero leyendo los testimonios te das cuenta de que para algunos ese regreso fue igualmente duro. A veces han perdido sus propiedades, siguen viviendo antisemitismo o tienen que convivir con los vecinos que los han denunciado. Así que a partir del regreso a casa de un superviviente quería ver cuál era su evolución psicológica, de qué manera quedaba afectada su manera de entender el mundo. Tuve como referencias películas como El inquilino, de Roman Polanski.

Cuando decidí hablar del Holocausto decidí que tenía que hacerlo diferente, hacerlo indirectamente. El primer reto fue entonces que no apareciera en ningún momento una referencia al Holocausto. Pero luego me di cuenta de que en la última parte de la novela esto tenía que aparecer para entender los símbolos que obsesionan al protagonista al principio. Concebí, así, la novela como un díptico: tenemos la parte en la que no entendemos qué le pasa al personaje, y una final con una cierta resolución de dónde vienen esos motivos, esos símbolos.

Otra cosa que me motivó a escribir Kanada fue que me molesta mucho la visión edulcorada que suele haber de la víctimas: la idea de que las víctimas están unidas, colaboran, son niños y ancianos adorables. Si tú lees Si esto es un hombre, de Primo Levi, no habla de nazis, habla de kapos, que son otros prisioneros. Quería quitar esa visión edulcorada, ser más realista y tratar el complejo de culpa. Se habla siempre de la culpa del superviviente, pero creo que no se suele tratar con crudeza y yo quería eso. Fue un proceso de dos años de escritura muy planificada.

VVG.- Kafka es una de las lecturas que me vinieron a la cabeza durante la lectura, igual que Primo Levi; pero, además, de testimonios y memorias, ¿qué otras lecturas hiciste para darte cuenta de que existía ese hueco en el tema del Holocausto?

JGB.- Imra Kertész, Heda Margolius, leí también a György Konrád, pero sobre todo entrevistas grabadas de supervivientes, diarios y memorias. Necesitaba intentar captar cómo piensa la víctima más allá de fines literarios. Una obra que me fue muy importante es la trilogía Auschwitz y después, de Charlotte Delbo. Y citabas a Kafka, para mí era un cruce entre Kafka y el Cortázar de «Casa tomada».

VVG.- Siempre que hablamos de historia hablamos de memoria, y la concepción de la memoria que expones en Kanada es interesante. Ahí la memoria no solo está en una cuestión temática, sino también estructural. Tu libro plantea en su primera mitad muchos símbolos con los que el lector no sabe qué hacer, se siente desconcertado frente a la pirámide, el cubo, las cuentas; pero, en la segunda parte, todos estos símbolos se resignifican violentamente. En ese sentido, tu libro tiene una especie de palimpsesto, es un libro que radicaliza la retroactividad de la lectura: Schneider y a Moëbius. «Nada termina» repite tu personaje con frecuencia, y tu novela deja claro eso: todo se reescribe, el pasado se reescribe y el futuro se reescribe, la novela se reescribe a sí misma. Este continuo resignificar en el que se pierde la noción lineal del tiempo y se pierde la idea del progreso, pone en la mesa tres cosas: primero, la incesante apertura del pasado y del futuro; segundo, la repetición del pasado; y tercero, el tiempo del superviviente, un tiempo del siempre-horror.

JGB.– Creo que la memoria es vital. Ese es el trabajo del superviviente: verbalizar el trauma. El trauma es precisamente lo que no es verbalizable, no podemos arrojarlo al lenguaje y entenderlo a partir de ahí, sino que es una experiencia que no se ha podido asimilar. Quienes padecen un trauma tienen una concepción particular del tiempo, no son capaces de ver el tiempo de principio a fin, para ellos el pasado nunca muere y siempre está en el permanente presente. Mi personaje no abandona nunca Auschwitz, si está encerrado es porque Auschwitz sigue en él.

Me inspiré mucho en los estilitas y Austerlitz de Sebald. Me interesaba concebir Kanada como una ruta de peregrinación. Quería que la interiorización del protagonista, sumergiéndose cada vez más adentro de la casa, fuera un camino paralelo al camino del recobramiento de la memoria. Pero es interesante porque es un peregrinaje que se hace estando inmóvil, si uno está quieto y ve pasar la vida, entonces lo ve pasar todo y es como si fuera un viajero. Recuperé esta idea de que el loco por estar alienado es más lúcido y tiene una mejor vista.

VVG.- Estamos a muy poco tiempo de que de la Shoah nos quede solo la letra, la ficción. En muy poco tiempo no quedarán más supervivientes. Toda la responsabilidad la llevaremos nosotros y la ficción. Entonces, ¿cuáles crees que son los límites de la ficción en cuestiones de memoria?

JGB.- Yo creo que la ficción es el mejor camino para entender experiencias límite. He leído por supuesto mucho ensayo sobre el Holocausto, pero siempre adoptas una posición distante, clínica, que no nos permite entender qué pasa con las víctimas. Para mí la escritura siempre es un proceso de conocimiento. No escribo para transmitir una tesis, escribo para descubrir la tesis. El hecho de adoptar una segunda persona en la novela –que fue un hallazgo mientras la escribía–, o el hecho de pervertir el tiempo de la narración, fueron estrategias que me parece que permiten empatizar de una manera de la que no podríamos mediante un ensayo.

VVG.- El uso de la segunda persona es un rasgo fundamental en Kanada, obliga al lector a acercarse a lo incomprensible; crea un jaloneo entre el vaciamiento del personaje y el intento de un acercamiento engendrado por el «tú» de la enunciación.

JGB.- En cierto modo se trata de poner al lector en el punto de vista del personaje, el propio personaje parece vivir una especie de amnesia, no puede mirar atrás, sabe que le ha ocurrido algo, pero no quiere y no puede verbalizarlo. Adoptando este jaloneo entre comprender y no comprender, de algún modo intento que el lector sienta esa experiencia; el lector sabe que viene de algo terrible, pero todavía no lo puede visualizar. Es una manera de que el lector haga el proceso de redescubrimiento y de reconocimiento al mismo tiempo que el personaje.

VVG.- Ahora, ¿por qué narrar desde Hungría?

JGB.- Dos factores fundamentales. El primero es que yo viví un año en Hungría en el piso de la novela. Viví en la judería en un piso que todavía tenía melladuras de bala. No dejaba de pensar en quién había vivido ahí.

Por otro lado, el papel de Hungría me parece muy particular dentro de la Segunda Guerra Mundial porque, mientras a los polacos los asociamos mucho al antisemitismo, el caso húngaro fue muy extraño. Los húngaros se mostraron muy cercanos al pueblo judío durante la mayor parte de la guerra, pero hubo un momento clave en el que Alemania presionó y llegaron los tanques a Budapest. En ese momento se comienza a enviar judíos, y se envían más judíos que de ningún otro país en menos tiempo; en solo unos meses murieron más de medio millón de judíos húngaros. La mayoría de los judíos que murieron en Auschwitz eran húngaros. Entonces, quería hacer un proceso de denuncia. Todavía en la Hungría de hoy hablas del pasado y todos hablan mal del pasado comunista, pero la Segunda Guerra Mundial se la atribuyen solo a Hitler. Me interesaba mucho pensar que mientras un pueblo está obsesionado con la represión que está viviendo por parte del comunismo, no es capaz de entender la represión que ellos mismos han hecho padecer a sus propios ciudadanos.

VVG.- Dices que te interesaba desacralizar un poco a las víctimas y mostrar que tanto víctimas como verdugos no son otra cosa que humanos, a lo Hannah Arendt. Sin embargo, este es un tema que puede resultar muy escabroso y que implica un gran reto para no trastocar sensibilidades de manera acrítica.

JGB.- Para mí es un tema muy polémico, 90% de las cosas que se escriben sobre el Holocausto tienen como protagonista al nazi. Parece que lo que nos interesa es comprender al monstruo: desde dónde pensaba un nazi, cómo era posible que siendo personas sofisticadas y cultas incurrieron en esos crímenes. Incluso yo al inicio me acerqué por ahí. En algún momento me di cuenta de que a pocos les importaban las víctimas y que no solo los nazis habían asesinado a millones de personas, sino que además a la hora de contar ese asesinato nos preocupamos por ellos, no por sus víctimas. Cambié entonces por completo de punto de vista. Los nazis se volvieron poco interesantes, más que monstruos lo que tenemos son personas con muy poca imaginación. Creo que el mal procede sobre todo de la falta de imaginación, ser incapaces de ponernos en la piel de otro, esta incapacidad que tiene el burócrata nazi de no pensar en algo más que la planilla.

Hay una anécdota que me interesa mucho: Himmler, el máximo artífice del Holocausto, fue invitado a ver el trabajo de asesinatos en grupo que hacían en fosas. Cuando disparan al primero en la cabeza, revienta el cráneo y salpica a Himmler; Himmler palidece, tanto que estuvo a punto de desmayarse, y se marcha. ¿No es sorprendente esto? La persona que es capaz de matar a diez millones de personas no es capaz de ver morir a una sola. Es capaz de hacerlo desde un despacho, no ahí. Entonces, la figura del nazi comenzó a desinteresarme y comencé a pensar: ¿quiénes son las personas que están muriendo ahí? No son solo niños y ancianos, no son santos, son seres humanos.

VVG.- Ahora que mencionas esta romantización de la víctima, recuerdo varias películas y series recientes que hay sobre el nazismo y la Shoah, así como los museos y los campos de concentración visitables. ¿Qué opinas de la espectacularización de acontecimientos como este?

JGB.- Me parece un error, tal como se ha musealizado Auschwitz me parece que es una mala manera de hacerlo. Ponen en el acento en el verdugo y la masificación. Todo está puesto así para engrandecer al pueblo alemán: «fijaos de lo que fuimos capaces». En el fondo se pone el acento en el mismo lugar.

También creo que es frivolizar desde un aspecto muy melodramático. Yo quería evitar el melodrama en la novela, aunque inevitablemente hay cosas. Las visiones melodramáticas comúnmente son simplificadoras y constantemente generan relatos conservadores que ayudan a perpetuar la violencia. Yo intenté en mi novela huir lo más posible del melodrama.

Por otro lado, algo que siempre me ha llamado la atención es cómo los genocidios cuando suceden en el pasado, sobre todo en un pasado muy remoto, aparecen como algo bello. Si vamos a ver las pirámides aztecas, no las vemos como un lugar de horror, ni el Coliseo. En cierto modo es un lugar espectacular y una vez más nos interesa el verdugo.

Creo que todas las represiones son iguales, estamos siempre muriendo los mismos, un poco la idea de Walter Benjamin: las víctimas una y otra vez mueren, somos los mismos los que estamos oprimidos por la historia. Lo peor es que con el paso del tiempo de lo único que nos preocupamos es de los verdugos, no de las víctimas.

VVG.- El tema de las transformaciones que sufre el lenguaje en Auschwitz es una inquietud que se ha tratado bastante. Tu libro retoma este tópico también, desde el título y muchas otras referencias reales.

JGB.- Todo poder, toda estructura, intenta cambiar el significado de las palabras, resignificar conceptos para que queden con su discurso, con su ideología. Kanada fue un trabajo de purga, yo no quería referencias precisas al Holocausto. Fue un trabajo difícil, pero creo que esto ayuda al lector a hacer extrapolaciones y comparaciones con eventos de otras épocas. En la novela se habla tanto del nazismo como del comunismo. El personaje iguala ambas represiones. El comunismo estalinista no me parece más benigno hacia las víctimas. En cierta forma quería que se leyera como una fábula que puede estar ambientada tanto en el pasado como en el futuro. No casualmente yo comencé a escribir esta novela en Budapest en el mismo momento en que los refugiados sirios estaban atrapados en la estación de Keleti. Yo tenía muchos amigos húngaros, algunos judíos, y su manera de justificar eso me parecía muy peligrosa: «Pobres refugiados, pero, por otro lado, la cultura húngara puede verse amenazada si llegan muchos inmigrantes. Son muy diferentes». No podía dejar de ver eso con horror mientras escribía la novela. Ocurría un acto deleznable que aún puede desembocar en algo terrible.

VVG.- ¿Qué dices sobre pensar la Shoah como una singularidad?

JGB.- Yo creo que el Holocausto ha sido un acontecimiento, hasta cierto punto, único. Hay elementos que lo separan de cualquier otro evento: la industrialización de la muerte es algo que no hemos visto igual, y el hecho de ver que la civilización por primera vez traía debajo del brazo la barbarie es algo que Europa no conocía y lo descubrió ahí. Pero que sea un acontecimiento único no me hace pensar que sea irrepetible.

Creo que el Holocausto tiene unas circunstancias que no lo hacen peor, pero sí diferente de otros genocidios. El genocidio comunista fue más arbitrario, tuvo otros rasgos. Pero en efecto no lo hace peor, lo hace tal vez más espectacular. Un acontecimiento como el Holocausto solo es posible en una sociedad industrializada, solo es posible en una sociedad tecnificada y posterior a la Ilustración.

También es cierto que tenemos una visión muy eurocéntrica, parece que un millón de africanos que mueren nos importa menos que la muerte de un millón de europeos supuestamente cultos y sofisticados. Para mí el Holocausto fue sobre todo una llamada de atención: la civilización no se desprende de la barbarie, sino que la lleva dentro.

VVG.- Uno de los temas usuales al hablar del nazismo es que se asocia a un enorme montaje, una burocratización que exime de culpa a sus participantes. En tu libro no está la voz del verdugo y no hay tanta carga de esta extrema organización, algunos acontecimientos se ven aislados incluso. Además, más que centrarse en eximir la culpa del verdugo, tú te centras en el proceso de culpa de la víctima. Una mezcla entre Primo Levi y Agamben.

JGB.- Creo que lo más terrible del nazismo es eso, que detrás de él había una lógica, una lógica pervertida si quieres, pero los nazis tenían toda una ciencia a su servicio que les justificaba lo que hacían. Una cosa que me interesaba mucho y que está insinuada en la novela es que, de cierto modo, las razones que hicieron que los judíos y el resto de los prisioneros fueran entrando en Auschwitz sin presentar resistencia y pasar de portar una estrella, a vivir en un gueto, a ir a campos de trabajo, es paralelo al mismo proceso de presión que Hitler ejerció sobre su propio pueblo. Es decir, creo que fue el propio camino de presión, acelerado por la guerra, lo que llevó a una radicalización de la propia ideología. Esto está muy discutido. Yo sostengo eso.

Ahora, me interesaba mostrar el camino de la obediencia. Auschwitz solo es posible en un país donde la gente obedezca, un país en el que hay una ideología de masas capaz de controlar lo que el ciudadano piensa, capaz de cambiar el lenguaje para modificar la manera de pensar. Sirvió para los prisioneros y para los propios nazis, para que fueran poco a poco entrando en esa dinámica. Soy una persona que ha sido educado siempre bajo la idea de que hay que obedecer al Estado, que siempre hay personas que saben más que nosotros y por eso controlan, y es una idea terrible. El Síndrome de Estocolmo nace precisamente de ahí, hay alguien que es más poderoso que yo, entonces, obedeciendo tengo más posibilidades de sobrevivir. Pero en el Holocausto la obediencia lleva a la muerte.

Por otra parte, hay un dilema ético en las víctimas, porque algunos para sobrevivir también tuvieron que ser verdugos y de cierta manera querían que los campos continuaran: «necesito que mi pueblo sea exterminado porque así puedo sobrevivir. Necesito que sigan llegando trenes porque si no voy a morir». Ahora que mencionas a Agamben, que fue importante para el libro, Agamben dice que la víctima, la verdadera víctima no podrá hablar nunca porque murió. Retomé esa idea para pensar en la culpa de los supervivientes y pensar que sólo un privilegiado, alguien que pactó, sobrevivió.

Hablando de otro tipo de culpa, otro tema muy interesante también en los campos de concentración es que la culpa es posterior al castigo, como en Kafka, lo que se llama profecía autocumplida: si quiero demostrar que los presos son animales, los obligo a sobrevivir en un campo luchando entre sí en condiciones salvajes, actúan como animales y entonces confirmo lo predicho. Me interesaba mucho lo que hace con nosotros la presión y el hambre. Nos hace acabar embrutecidos como si fueramos zombies, y eso también quería explorarlo desde la víctima.

 

En portada: No seremos los últimos, Zoran Mušič (superviviente del campo de concentración de Dahau).

 

 

 

La escritura como cuerpo y el cuerpo como deseo de las hegemonías. Conversaciones con Diamela Eltit

Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) sostiene que «la escritura no llegó al mundo para hacer literatura» y, por lo tanto, hacer de la escritura una estética es un trabajo, una producción de deseo que bien podría desafiar el deseo que persiguen las hegemonías, «quebrar lógicas burocráticas» para usar sus palabras. Razón por la que, por decisión propia, vive lejos de las lógicas del mercado editorial y paga su costo al no vivir de lo que escribe. Su primera novela, Lumpérica, se escribió con un censor imaginario al lado, tomó cuerpo, se deslizó ante los ojos del censor de carne y hueso y fue publicada en tiempos todavía difíciles de la dictadura.

Después de un año de correspondencia, Valeria Villalobos Guízar logró encontrarse con Diamela Eltit en la Ciudad de México.


Valeria Villalobos Guízar (VVG).- Has escrito en contextos muy distintos: primero la dictadura y después la transición ¿Cómo se modificó para ti el papel de la escritura y cómo se dio la relación entre cuerpo y escritura dentro de estos contextos?

Diamela Eltit (DE).- En realidad, yo venía en una línea literaria. Yo estudié literatura, fui lectora, y estaba acabando de estudiar literatura cuando vino el golpe; entonces yo me formé literariamente en la democracia y lo que yo no había contemplado nunca era que iba a vivir una dictadura. Vi cómo cambiaban los signos, pero yo seguía absorta en la literatura porque ese era mi interés. Se me juntó entonces lo literario con la ciudadanía de la dictadura, que era opresiva por todos lados y sobre todo era trágica, un sentimiento trágico que nunca pude superar del todo, no por mí sino por lo que pasó con la gente que moría. Entonces, claro que tuve que reaprender a circular. Todo sigue circulando, pero de otra manera. Son códigos que desaprender para reaprender nuevos.

Sin embargo, es muy interesante ver que la literatura sigue en pie, más allá de las condiciones externas. Es un objeto de pensamiento sobre lo real, sobre el acto de vivir y el acto de morir. Para mí es importante establecer la escritura como cuerpo, darle una perspectiva en la cual se logren hacer asociaciones que puedan quebrar lógicas burocráticas. La escritura no llegó al mundo para hacer literatura, la letra vino para establecer cuestiones jurídicas, afianzar pactos burocráticos. Siempre pienso en cómo trabajar estéticamente esa letra que no vino pensada para la estética; y no olvidar nunca que es un soporte, pero también es un fin. No es solo algo que sostiene un relato determinado, sino que es relato en sí mismo. Para mí, la escritura sigue siendo un desafío inacabable. Sigo entrando en lo literario, no voy saliendo. Mi pregunta es siempre cómo encontrar en la letra un nuevo destello.

Ahora, pienso el cuerpo como ficción. El cuerpo es una ficción con un sitio discursivo. Nuestros cuerpos son un espacio discursivo, donde los discursos se dejan caer de manera incesante, constante. Por lo tanto, cada época genera un cuerpo distinto, cada época produce un cuerpo. El cuerpo es un deseo de las hegemonías, un deseo complejo, cruzado, un sitio nunca cómodo porque siempre es construido por otros. La hegemonía tiene un poder sobre el cuerpo porque, en parte, ese cuerpo nunca va a llegar a cumplir el modelo que cada tiempo plantea. Para mí es muy interesante elaborar cuerpos. Nunca puedo elaborar cuerpos enteros, siempre construyo por pedazos. Normalmente, porque nosotros concebimos nuestros cuerpos por fragmentos, no pensamos en que tenemos cabeza hasta que nos duele. Entonces, yo literariamente no he podido construir un cuerpo completo. Me gustaría hacerlo, pero no es posible, tengo noción de un cuerpo escurridizo: un cuerpo más probable que real. Por lo tanto, nunca he pretendido agotarlo, porque en realidad tiene que ser llenado por la letra, la letra tiene que sostener a ese pedazo de cuerpo.

 

VVG.- No entiendes la escritura distanciada de la política, entonces.

DE.- Por supuesto. Entiendo la escritura políticamente, no en el sentido de partido político, sino me interesa tener una política con la letra; pensarla como un campo fundamentalmente de deseo, por el placer y el trabajo. Siento interesante también pensar la escritura como un espacio de libertad. Frente a eso establecí una política, una distancia con ciertos poderes –aunque el poder está en todas partes–, distancia con el Estado y el mercado como producción. El mercado produce literatura para producirse como mercado que produce literatura. La literatura es ahí lo menos importante, porque el mercado lo que produce es mercado. Por ello, me alejé de esos parámetros, aunque sé que eso tiene costos, como no poder vivir de lo que hago. No quise volverme una funcionaria de la literatura, pero tampoco hice de ella algo divino. No tengo rituales con lo literario, no tengo sitio sagrado para mi trabajo, escribo cuando, donde y como puedo.

 

VVG.- Pensando en la escritura y sus condiciones de producción, ¿cómo era el control de la censura durante la dictadura y cómo fue que lograste publicar Lumpérica en 1983 frente al estado de excepción que existía?

DE.- Yo me tardé mucho en escribir Lumpérica. Me demoré porque yo no sabía si quería llegar al espacio público, no sabía si quería ser una figura pública, ser autora. Ahora, en ese momento existía una oficina de censura, una oficina burocrática nada escondida, donde cualquier libro que se publicara y fuera a librería tenía que pasar por ahí. Cuando yo escribía sabía que si lo iba a publicar iba a pasar por una oficina de censura, entonces yo escribí con un censor al lado. Sabía que había un censor que me iba a leer, pero nunca escribí para el censor.

Entonces no había editoriales, pero tuve mucha suerte y se abrió una centrada en sociología. El libro que llevé era una novela, no había quien escribiera novelas, todos los novelistas estaban en el exilio; pero yo llegué con mi novela –que en otra ocasión no creo que hubiera sido posible– tal como era, y me dijeron que sí inmediatamente, el censor me la aprobó y fui a librerías. Fue interesante, como no había medios de comunicación, no había crítica literaria, no había reseñas, no había nada, nadie esperaba nada, solo lo que decían tus amigos.

Mi libro no fue entendido. Mucha gente no entendió nada, lo que me extrañó: no escribí para que nadie entendiera. Me asombré como autora novel y me avergoncé un poco. Pero fue breve porque empecé a escribir mi siguiente novela. Fue difícil, pero tuve cierta fuerza psíquica para seguir. No consiguieron destruir el ímpetu literario en mí, nunca caí en depresiones. Aunque imagínate, yo había estudiado literatura y sabía lo que era el Barroco, había leído a Joyce, a Beckett –uno de mis escritores favoritos– y decía ¡cómo que a mí no me entiende nadie, ¿qué Beckett y Góngora son escritores de masas?!

Como sea, vencí todo eso escribiendo, sabiendo que iba a ser más áspera la recepción, pero tampoco me importaba mucho. Cuando pasó el cambio de la dictadura a la transición, me invitó Planeta. Si bien yo era la pariente pobre de la editorial, me llevaba bien con ellos, porque yo no molesto a nadie. Nunca tuve agente literario porque no quería hacer de la literatura una cosa burocrática, como dije, traté de desligar la literatura del dinero.

 

VVG.- Al analizar los textos que surgieron en dictadura es sencillo pensar que están cifrados para esquivar la censura. Pero –como mencionas– no escribías para el censor, eso es también porque no se trataba de esquivar la censura, ya que inevitablemente había una asimilación de la violencia y la represión en la escritura, ¿cierto? De ahí también ciertas técnicas literarias como la yuxtaposición y la fragmentación.

DE.- La literatura en la dictadura es mucho más rizomática, más amplia, todo lo que uno podía tratar de resumir estaba en todas partes, en todos los huecos, los rincones, las calles. A mí me parecía que dar cuenta de ese espacio de una manera completa era inviable. No es tanto la censura, sino que siempre me ha parecido que esas cosas tan grandes es imposible adaptarlas completas literariamente, un poco como el cuerpo. La dictadura se escapaba, se iba. La dictadura generaba producciones, producía conversaciones, producía vestimenta, producía formas. Cambiaba el cuerpo en su relación con la calle y lo público. Pero yo no tenía problemas de mayor represión que las que siempre voy a tener: represiones estéticas. No era que escribiera reprimiendo cosas que quería decir, no, decía lo que quería decir.


 

VVG.- En tu literatura hay muchas opalescencias, cosas que se vislumbran sin terminar de delinearse. Eso se evidencia en las parcialidades que comentas, en las imposibilidades de dar cuenta de un todo. Dentro de esa totalidad también está el problema de la representación del «otro». Me queda claro que no pretendes hablar en nombre de los otros, de los marginados, por las complicaciones que eso plantea; entonces, ¿cómo es tu relación con tus personajes pensados como alteridades? Teniendo en mente libros como El padre mío o El infarto del alma, ¿cómo se dice la voz del otro, del que nunca ha tenido voz?

DE.- Los escritores tenemos un imaginario literario, el mío siempre estuvo en los bordes. Yo siempre trabajé ciertos sujetos, ciertas imágenes literarias, ciertos universos simbólicos de los bordes. Entendiendo que no es la vieja idea de borde y centro porque eso es muy binario, hay centro en los bordes y bordes en el centro. No pensaba de esa manera, sino pensaba en esos bordes que te permiten mirar mejor, tener una vista más amplia. Yo no podía salir de ahí, no es una decisión. Cuando surge el libro, surge ahí. El autor tiene cierta ajenidad con su propia obra, lo que diga el autor siempre está puesto entre paréntesis porque es uno de sus lectores, uno entre otros.

Cuando estás escribiendo se genera una superficie literaria, la superficie de la escritura que es tan concreta como la calle, y cuando yo entro a esa superficie no entro como yo, entro como la otra, con el personaje que soy y tienes que dejar que haga lo quiera, no controlarlo ni reprimirlo. Yo he escrito en tercera persona, en primera, en segunda. Lo más en primera porque los personajes se apoderan de la escritura ¡Y yo qué voy a hacer! Esta mano que escribe entra a esos lugares, vive esos lugares, muere en esos lugares.

Llevar la voz de un otro al libro es una gran responsabilidad; es querer salir del espacio ficcional para adentrarse a lo real. Yo había tenido una experiencia que en un momento el espacio narrativo me pareció insuficiente, restrictivo y represivo, por eso incurrí en otros discursos como El padre mío o El infarto del alma. Por ejemplo, en El padre mío yo tenía una responsabilidad, que saldé con el título. Acorté la distancia entre el hombre del discurso y yo con el título, porque era mi padre de alguna manera, un padre que yo elegía.

En El Infarto, que escribí en México, fue diferente. Me preguntaba cómo escribir un libro de enfermos crónicos, muchos no se sabían ni quiénes eran, eran gente muy pobre. Cómo escribir, cómo respetarlos, cómo no ponerte sobre ellos. Surgieron muchas preguntas éticas. Pensaba: si todo amor es loco, cómo será un amor entre locos. Estuve un día en el psiquiátrico, de la mañana a la noche, y no me sorprendió enteramente lo que pasaba. Entendía que había una vida. Entonces pensé el amor de esas parejas entendiendo que era una relación llevada por la carencia y por una necesidad política de aliarse. Era amarse para sobrevivir.

Antes de escribir, decidí apostar por lo sano y me puse a leer. Leí sobre cómo se escribió el amor, entendiendo que el amor es también una escritura, una producción. Para eso fui a las primeras poesías en español, fui a la poesía medieval, y me di cuenta que muchas de esas poesías pasaban por el esqueleto. Después, leí El amor en Occidente, leí sobre las hospederías en España del siglo XIX y otras cosas, y comprendí que la locura requiere de fragmentación. No podía ser un solo tipo de escritura, debían ser varias escrituras, debía hacer una escritura más loca, psicótica. Tenía que dejar caer toda la tradición de la lengua y la escritura sobre ese libro. Envolver esos cuerpos de la gran tradición literaria universal. Eso es lo que yo podía hacer. Lo hice con miedo.

 

VVG.- Hablemos de la memoria, ¿cuál es el discurso oficial sobre la dictadura hoy en Chile?

DE.- Hubo un pacto, Chile terminó la dictadura por la vía electoral; un pacto entre la derecha, los militares y la centro-izquierda que terminó en una votación. Pinochet quedó como comandante del ejército y después fue senador, no es que se fuera; entonces, la única manera de que eso funcionara era haciendo una represión de la memoria, porque si no la reprimían eso despertaba mucho antagonismo y odio por lo que había pasado.

El eslogan cuando acabó la dictadura fue «La alegría ya viene», lo único que debíamos producir era alegría, ni una lágrima, ni un recuerdo. El neoliberalismo que llegó a instalarse ayudó a reprimir. La gente compraba y compraba: consumo para apalear la angustia por lo que había pasado.

La dictadura siempre va a ser un lugar oscuro, marcado por algo insensato. Chile es un país pequeñito con más de tres mil muertos, y de esos tres mil o más muertos, muchos eran jóvenes. Hay algo ahí incomunicable. Lo único que podía hacer la gente para volver a poner en marcha ese país era una política de desmemoria que colocaba el discurso de «darle vuelta a la página», «miremos para adelante». Ese «mirar para adelante» quedó especialmente enraizado en la derecha, que es muy poderosa en Chile. Las organizaciones sociales que fueron afectadas por la dictadura, los presos políticos y los familiares de los desaparecidos siempre son vistos como alguien desconfigurado respecto a la realidad. Como si fueran algo muy pasado, que se quedaron pegados y no pueden salir de eso. Hay aún mucho silencio.

 

VVG.- En cuestiones de género, ¿cómo se manifiesta el legado de la dictadura hoy en Chile?

DE.- Después de diecisiete años de dictadura, aún hay ecos en las mujeres. Respecto a la cuestión de género durante estos años, la mayor represión cayó sobre los hombres, muchos fueron presos políticos, desterrados o muertos, y la mujer tuvo que salir a trabajar. Surgió el movimiento feminista que antes no existía en Chile. Las mujeres quisieron venir a ocupar el espacio vacío que dejaron sus compañeros y se agruparon. Eso en la transición se acabó, todo volvió a sus cauces normales, una hegemonía tradicional, donde las mujeres y todos debíamos estar felices y no molestar.

Los ecos se evidencian hoy también en las políticas del aborto y el divorcio. Recientemente se legisló sobre el aborto en tres causales: en caso de violación, feto inviable y si la madre corre riesgo de morir. Esta pelea duró años y se consiguió el aborto hace apenas unos meses. Aún hay gente que cree que eso atenta contra la dignidad de las mujeres, «hechas para la maternidad». Por otra parte, Chile fue el último país occidental en permitir el divorcio. La derecha votó en contra del divorcio y decía que «Chile era el único país que defendía a la familia» y que eso hablaba bien de nosotros frente al mundo. Aún hay ecos de la dictadura y faltarán años para que eso cambie.

 

VVG.- Creo que obras, como Lumpérica, que se construyen mediante una especie de trabajo de reescritura similar al montaje, fomentan, por medio de esa técnica, no estabilizar discursos, no generar una nueva versión de los hechos; es decir, no afrontan el discurso oficial de la dictadura con otro, sino que abren el discurso a varias posibilidades, a dejarlo en potencia. Lumpérica permite revisitar la memoria de la dictadura no desde la hegemonía, sino desde otro lado.

DE.- Lumpérica implicaba una zona de riesgo, ponía a prueba mi deseo de escritura y requería de ambigüedad y negación, porque en eso creo. Busqué distintos recursos y discursividades para hacer ese libro. No era que tuviera solucionado ese problema.

Lumpérica para mí fue un trabajo de escritura muy fuerte, fue de momentos, momentos de barroco, momentos de ensayo de escritura. Tenía este personaje que tenía en la plaza y también la idea de las representaciones del teatro y el cine, eso fue para mí una gran tarea.

Esa novela tiene una relación con el toque de queda para mí. Cuando había toque de queda, uno tenía que llegar muy apurado a la casa porque si tú estabas circulando en toque de queda, te mataban. Yo corría para llegar a mi casa y a veces pasaba por la plaza a la inminencia del toque, con los faroles encendidos y los bancos y no había nadie. Ahí me surgió la imagen de pensar la plaza como teatro. Como si hubiera un escenario iluminado para nadie.

Entonces tenía un espacio muy chico, un personaje y una novela que escribir. Cuando tienes solo eso debes darle vuelta a la escritura. Yo siempre trabajo espacios chicos, lo que es desesperante, pero tenía que llenar esa plaza, llenarla de escritura porque eso es lo que había. Pero siempre he pensado que no hay nada imposible en literatura y lo peor es que te resignes a las pedagogías de la novela.

 

 

¿López Obrador y el zapatismo juntos en 2018?

Juan Carlos Monedero, fundador de Podemos, en esta amplia entrevista llama a la precandidatura de la vocera del Concejo Indígena de Gobierno –que él asume como una con la lucha zapatista, que está en su corazón– a negociar con López Obrador. El académico dice que es momento de que se junten «el alma reformista, el alma rebelde y el alma libertaria o es imposible sumar cambios, porque el mundo del siglo XXI viene con el sujeto revolucionario fragmentado».


Madrid, España.- Este viernes otoñal por la noche, el Bar El Greco, como todas las cafeterías y restaurantes a la redonda, está atiborrado de tertulianos que practican el arte de la discusión, una pasión madrileña. El profesor Juan Carlos Monedero llega en su motocicleta después de participar en la tarde como ponente en un evento de la Fundación Rosa Luxemburgo. Acaba de volver a la ciudad tras un viaje relámpago a Italia. Aunque ahora no tiene ningún cargo formal en la dirigencia de Podemos es una de las figuras de este partido que irrumpió en la escena política europea de los años recientes.

A raíz del movimiento de los Indignados, ocurrido en España en 2011, Podemos fue fundado en 2014, entre otros, por Monedero y algunos de sus antiguos alumnos de la Universidad Complutense de Madrid. Uno de ellos, Pablo Iglesias, encabeza actualmente la organización que se ha convertido también en un referente progresista en América Latina, región que este académico de cincuenta y tres años de edad conoce bien. De hecho, al día siguiente de la entrevista partiría a Colombia.

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¿Qué se siente pasar de la teoría a la práctica?

Acabo de venir de Italia, donde di la Cátedra de Ciencias Políticas de la Universidad de Milán, y me decían que no recordaban tanta gente presente salvo en muy contadas ocasiones. Ahí, un profesor, el que me presentaba ‒un catedrático muy importante‒, me recordaba que Goebbels también hizo política, que todos los grandes teóricos de la política hicieron política práctica: Platón, Aristóteles, Maquiavelo… cualquier nombre que pienses, Marx, todos hicieron política y, por tanto, a mí me gusta mucho que en mi facultad de la Universidad Complutense siempre haya tenido un pie en la práctica y un pie en la teoría.

Pero nunca ha habido en España intelectuales haciendo política tan activamente o con posibilidades de poder reales.

Digamos que es la primera vez en la historia que de un departamento universitario surge una propuesta emancipadora que funcione, porque lo que generalmente sale de los departamentos universitarios son o refuerzos para el statu quo, o bien, disparates que no van a ningún lado.

Aquí también, como en los cuentos, se juntan el príncipe, la princesa, el bosque encantado, las botas en el día y el lugar precisos. Aquí ha ocurrido, como en los cuentos: se han juntado una serie de casualidades que nos han permitido dar el paso, pero yo quiero insistir en que Podemos, que parece un diseño de laboratorio de unos profesores inteligentes, es simplemente la continuación lógica de un movimiento popular que se llamó el movimiento de los Indignados.

Es que es muy intrigante sobre todo visto desde México…

Como dice Efraín Huerta: «vivo intrigado en cuerpo y alma».

…te lo digo pensando que en México la figura del intelectual está poco valorada, incluso el statuo quo más que recurrir a intelectuales, recurre a opinólogos…

Pero siempre ha habido intelectuales, por ejemplo, en el entorno de López Obrador, ¿no estaban José María Pérez Gay o Héctor Díaz Polanco?

Aquí ustedes son los dirigentes…

Fuimos. Hoy es una cosa más amplia, ya solamente somos los catalizadores.

¿Los voceros? 

Ya hay más voceros, ya hay más. Pero al principio sí. Hay una parte teórica y complicada que incluye la práctica. Hubiese sido asesor, pero como asesor de un líder de Izquierda Unida en España fracasé; fui asesor de Hugo Chávez y creo que también fracasé. Es muy fácil que los intelectuales fracasen en política. De hecho, yo no tengo ningún cargo, yo digo que soy ‒como diría Zygmunt Bauman‒ un dirigente líquido.

Pero eres fundador de Podemos…

Pero considero que mi tarea es más eficaz conversando, mirando desde fuera, alertando, que siendo diputado, siendo alcalde, siendo senador. Mis ambiciones no las colma un cargo político. Encuentro mucho más satisfacción entendiendo una idea o ahora que estoy haciendo una biografía política de García Lorca para un libro. Me siento mucho más libre de ataduras.

¿No te motiva también la trascendencia, saber que estás formando parte de algo que está transformando cosas?

Lo único que hace falta para estar en la política con cargo es humildad, y yo no siempre la tengo.

¿Por qué?

Puedes estar entre bambalinas, en la sala de máquinas, pero cuando yo veo a Irene Montero o a Pablo Iglesias representándolo, pues vibras viéndolos y claro que piensas que podrías formar parte también de los que están expresándolo, pero ahí es donde yo creo que opera ese diálogo con lo realmente auténtico, y cuando uno dialoga con lo realmente auténtico encuentra una íntima satisfacción no estando ahí, sino sabiendo que has ayudado a que eso pase. Yo estoy convencido de que cuando sea un viejecito tendré un poco de sabiduría y cuando me imagino esa vejez, se parece a algunos rastros de humildad, escasos que tengo.


 

De México sorprenden las energías utópicas quemadas

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¿Cómo ves a México?

Yo le tengo mucha ley a México. Siempre he pensado que México tarde o temprano tenía que tomar el relevo de los países progresistas. Estaba convencido de que en algún momento países que habían asumido una representación de la política emancipadora en el continente, como Ecuador, Bolivia, Venezuela y Argentina, iban a cansarse, iban a agotarse y entonces iba a ser el momento de los que estaban descansando. Y los que estaban descansando sobre todo eran México y Colombia. De México siempre me ha sorprendido la cantidad de energías utópicas que se han quemado.

A veces uno mira a México y no entiende cómo puede todavía levantar la cabeza después de haber soñado que podía hacer el cambio en el 88 y caerse el sistema; haber soñado que podía hacerse el cambio en el 2000, con la salida del PRI del gobierno, y ver cómo otra vez ese sueño se frustraba; y finalmente ver cómo le robaban las elecciones en 2006.

También creo que fue muy doloroso el desencuentro ‒que algún día los dos tendrán que explicar‒ de Andrés Manuel y Marcos. Los dos tenían razones para lo que sucedió, pero los dos también tenían muchas razones para aparcarlo, porque, seguramente, si no hubiera habido ese desencuentro, habría sido mucho más complicado robarse las elecciones.

La versión zapatista es que el PRD impidió lograr la autonomía de los pueblos indios porque no querían que los zapatistas se convirtieran en una fuerza política que les disputara las elecciones.

Seguramente una parte de verdad tiene, pero lo que yo pude hablar en su momento con gente, era que había muchas reticencias con la política del PRD en algunas zonas. El PRD se había comportado de maneras no muy diferentes al PRI o al PAN, incluso en términos de represión en comunidades indígenas. Pero yo siempre pensé que en tanto en cuanto Andrés Manuel no demuestre quién es, va a ser imposible pensar en la izquierda en México.

¿A qué te refieres?

Si Andrés Manuel hace realmente una política de izquierda, alabado sea el Señor, y si no hiciera una política de izquierda sería entonces el momento de repensarlo todo, porque ya sería absolutamente evidente que ninguno de los partidos tradicionales podía dar respuesta a las necesidades humanas. Pero mientras Andrés Manuel no pudiera demostrar su gestión de gobierno era imposible que se diera una alternativa, porque seguirá habiendo millones de mexicanos que pensarían que esa alternativa era Andrés Manuel, y, por tanto, aunque solamente fuera por dilucidar, yo pensé que había que votar al PRD en las elecciones del 2012.

Por eso ese desencuentro, igual que el desencuentro de 2006, están llenos de razones. Ahora, lo superamos o estamos condenados a que la derecha nos gobierne con veinticinco por ciento de los votos. Eso está pasando en todo el mundo. Eso pasa en España, donde no llega a treinta por ciento; Macron ha ganado en Francia con veinte por ciento, Donald Trump tendrá alrededor de veintidós por ciento, mientras que las fuerzas del cambio están fragmentadas, en la abstención o votando pequeños partidos y, por tanto, autolesionándose para la posibilidad del cambio. Eso no quita que no sean legítimas las suspicacias, pero como estoy convencido de que el cambio viene por frentes amplios, todo lo que fragmente los frentes amplios me produce melancolía.

¿Consideras que esta fragmentación tiene que ver con la historia de la izquierda o es algo contemporáneo, es algo que ahora se acentúa en estos tiempos de desglobalización?

Se junta una tradición de la izquierda que siempre ha estado en la oposición y que, por tanto, siempre ha construido sus mundos alternativos desde la teoría, lo que ha hecho que a veces las discusiones en la izquierda sean unas discusiones de sabios cabezas de chorlito que discutían por cosas irrelevantes, como decimos en España, por el sexo de los ángeles o cuántos ángeles cabían en la cabeza de un alfiler.

Yo estoy convencido de que en el siglo XXI o juntamos las almas de lo que era la izquierda o es imposible la emancipación; es decir, que se junte el alma reformista, el alma rebelde y el alma libertaria o es imposible sumar cambios, porque el mundo del siglo XXI viene con el sujeto revolucionario fragmentado.

Ningún partido va a ser capaz de unificar todas las fuerzas del cambio: la clase obrera ya no es el sujeto revolucionario; hay que sumar mujeres, obreros, campesinos, estudiantes, secciones sexuales, secciones étnicas, secciones culturales, hay que sumarlas todas. Ya basta de esa estupidez canónica, de ese ensimismamiento teórico de la izquierda. Decía Ludovico Silva que si los loros fueran marxistas serían marxistas ortodoxos. Entonces, esa posesión canónica de la izquierda por ese corte bolchevique- marxista, tan torpe, tan mecanisista, tan poco rico que termina fusilando a poetas como Roque Dalton, es algo que no se entiende.

¿Y lo moderno?

Al mismo tiempo, el siglo XXI viene con sus afanes, viene con sus fragmentos, viene con sus identidades múltiples, viene con el fin de los grandes relatos, viene con lo que yo cuento a mis alumnos comparando La última cena de Leonardo da Vinci, que es un cuadro renacentista en el que Jesucristo sale al centro, lo que demuestra que Dios está vivo y hay una única verdad, y hay un único poder político y no hay cuestionamiento de ese marco.

Pero si La última cena la pintase Picasso, Juan Gris o George Braque, se convertiría en un cuadro en el que habría tantas interpretaciones como gente mirando el cuadro. Y, por tanto, ahí funcionan las dos cosas, la tendencia propia de la izquierda a construir cabecitas de ratón en vez de colas de león y, por otro lado, los tiempos actuales, que son tiempos de invitación al fragmento y por eso hay que dar una solución al respecto.


Luchar desde la transversalidad

***

¿Tú no tienes duda de que Andrés Manuel es un líder de izquierda? Aunque está en contra del aborto, los matrimonios gays y otros temas habituales de la izquierda.

A mí me llama la atención hablar en México con marxistas que me van llevando a algún lado y con un gesto reflejo, mientras que me van hablando y conduciendo, levantan una mano al pasar por delante de la iglesia y se santiguan.

Creo que el estatuto de la iglesia en América Latina es contradictorio. Hay una parte emancipatoria dentro de la teología de la liberación ‒la iglesia de los pobres‒, lo que está representando ahora el papa Francisco, pero también está esa iglesia reaccionaria, tridentina, que pregona que la misa debería ser en latín, que es pederasta, que es corrupta, que es amiga de los ricos, que es enemiga de la libertad, que es enemiga del placer, que es enemiga de la vida.

Creo que es imposible hacer política en América Latina al margen de la religión. Tú no puedes pretender gobernar un país al margen de lo que siente ese país, y si pretendes confrontar todos los elementos que desde una mirada emancipadora tiene un pendiente en México, lo conviertes en un grupo minoritario que apenas cabe en un departamento universitario. Con esto no quiero debilitar, lo más mínimo, la necesidad de dar esa lucha. Hay que dar la lucha contra el oscurantismo religioso, católico, evangelista o islámico, me da lo mismo. Hay que dar la lucha terrible contra el machismo en México, pero si tú haces en México del machismo el elemento principal en tu campaña, es imposible que tengas la respuesta a cuestiones urgentes, inmediatas, que pueden ser al día de hoy más transversales, como es la lucha contra el neoliberalismo.

Insisto, no quiero parecer cínico ni quiero confundir el marketing con la política, pero en la lucha contra el neoliberalismo tenemos que empezar desde la transversalidad, no quedarnos nunca en ese querer confort, conformar a todos, tenemos que intentar construir marcos que identifiquen al enemigo.

En la religión los enemigos son los dioses y, por tanto, son las creencias de un número elevadísimo de mexicanos. En el marxismo los enemigos son los hombres y, en consecuencia, la mitad de los mexicanos. En el neoliberalismo el enemigo es diez por ciento de los mexicanos con mucho poder. Esa pelea la puedes dar. Cuando des esa pelea, si la ganas, vas a tener herramientas para ayudar a que los mexicanos y mexicanas se den cuenta de que no necesitamos dioses llenos de ira ni enemigos de la humanidad, de la misma manera que no puede ser que los hombres ejerzan ese poder arbitrario sobre las mujeres.

He visto en grupos de México cierto anhelo de reproducir un movimiento como el que ustedes han construido en España. Podemos es una referencia que, sin embargo, parece tan distinta a lo que representa López Obrador. ¿Cómo se relaciona un movimiento como el de ustedes que puede verse tan fresco, tan horizontal, con un movimiento encabezado por un liderazgo político tradicional?

Estamos en conversaciones con la Bayer, la multinacional, para desarrollar unas pastillas que se disuelven en el agua municipal y entonces toda la gente se hace de Podemos. Pero de momento no está muy avanzada, y las pruebas que se han hecho le sacan a la gente membranas entre los dedos y escamas en la espalda. (Risas) Podemos nunca hubiera nacido sin el 15-M, sin el movimiento de los Indignados. El movimiento de los Indignados fue un movimiento contra la traición de todos los partidos, de todos, incluida la izquierda tradicional, que no fue capaz de representar ese anhelo de cambio que tenía la ciudadanía. Creo que es muy importante entender que Podemos nace porque todos los partidos, todos, no están a la altura, y la ciudadanía lee que ningún partido está a la altura.

El 15-M logra dos cosas muy importantes, que son: repolitizar a la sociedad, porque es un movimiento que se alimenta a sí mismo y entonces tiene la magia de repolitizar, y gracias a que repolitiza construye un nuevo relato, y sobre esa repolitización y ese nuevo relato nosotros podemos, tres años después, decir ‘es momento ya de construir un nuevo partido’.

Todos los cambios en América Latina y aquí en España han venido de outsiders: Lula da Silva era un outsider, Evo Morales era un outsider, Chávez era un outsider. Pablo Iglesias es un profesor universitario, que además, por los propios estatutos del partido, en tres legislaturas va a volver otra vez a su cátedra de profesor y, por tanto, no va ser nunca un profesional de la política.

López Obrador se ha convertido en un outsider, primero porque lo intentaron encarcelar por aquella cuestión de la carretera, el desafuero, y eso lo convirtió en un outsider; y, después, el hecho de que le hayan robado ‒a decir de expertos en la politología mexicana‒ las elecciones lo convierte en un enemigo del sistema…

¿Ahí canalizó esa energía utópica que mencionabas antes?

Canaliza una parte importante de las energías utópicas y en tanto que México no sepa realmente qué va a hacer López Obrador es muy difícil que articule la alternativa. Por eso para mí el ideal sería que ahora mismo la candidatura zapatista, que es la que yo tengo en mi corazón, negociara con López Obrador, que es quien yo creo que puede ganar unas elecciones en México.

Yo no quiero políticas testimonialistas, porque el pueblo pasa hambre; yo no quiero políticas testimonialistas porque las mujeres siguen siendo asesinadas; porque nadie defiende a los mexicanos inmigrantes en Estados Unidos. Porque quiero que en México haya un gobierno que tenga ese compromiso con el pueblo y, al día de hoy, eso solamente lo puede hacer López Obrador y eso no significa que López Obrador no tiene todas las fallas que varios señalan, claro que las tiene. ¿Cómo las puede solventar es lo que a mí me preocupa?, ¿cómo puede ser que López Obrador, que está hablando con gente que han representado el mal en México, como  varios empresarios, cómo entiende que tiene que hablar con algunos actores para poder ganar las elecciones, para que no le devoren? Para que ese contacto con el mal no termine siendo el abrazo del oso, que lo devore, y eso solamente lo consigue con vacunas populares.

La única posibilidad de que ese gobierno represente los anhelos populares es que tenga vacunas contra los problemas estructurales de México. Nosotros, cuando nos presentamos a las elecciones dijimos que teníamos cuatro vacunas para no ser como los demás partidos: uno.- hay una limitación de mandatos y nadie va a estar más de dos legislaturas; dos.- nadie va a ganar más de tres salarios mínimos; tres.-, nadie va a poder estar trabajando con nosotros e irse a trabajar a las empresas; y cuatro.- las bases de Podemos pueden revocar a cualquier cargo público, que esto es un rescate de una idea de la Comuna de París de 1871.

Habría que preguntar a Andrés Manuel: ¿Andrés Manuel, tú sabes cuáles son los problemas de la política mexicana?, ¿cuáles son las vacunas que le ofreces al pueblo para que ellos sepan que tú no vas a contaminarte de estos problemas estructurales que tiene México?

Es interesante, y una de las vacunas que tú te imaginas sería buscar esa alianza que parece imposible…

El zapatismo es el alma ética de México, aunque cometieron errores.

¿Como cuáles?

En algún momento México le pidió al zapatismo que articulase una fuerza política y el zapatismo dijo que no. Después de los acuerdos de San Andrés se replegó.

Entiendo que, según Marcos, el punto de quiebre fue cuando el PRD presionó para que no se aprobaran los Acuerdos de San Andrés Larrainzar, ya que preferían evitar competencia electoral de cara a las elecciones del 2006.

Pero si mal no recuerdo en aquel momento había una demanda popular de que el zapatismo se atreviera a ser el catalizador. Recuerdo una de las declaraciones de Marcos, diciendo: «nosotros no queremos representar a México, solamente representamos a los pueblos indígenas». Ah, yo lo entiendo porque tiene que sacrificarse el zapatismo cuando apenas puede representar a su pueblo para asumir la carga enorme de articular a todo el país en contra de una fuerza política como el PRD.

Pero yo estoy convencido de que aquella renuncia después de la entrada de la Marcha del Color de la Tierra en el Zócalo y del discurso de Ramona, generó una imagen de que México podía cambiar y eso, como dice Blade Runner, se disolvió como lágrimas en la lluvia.

Y lo que siguió fue la colisión en 2006…

El zapatismo fue durisímo contra Andrés Manuel, durísimo, a mí me dolía, me dolía, no lo entendía, no entendía. Nosotros en España tenemos muchas cosas pendientes con el Partido Socialista, que es responsable de algunos de los males que sufre España, que gobernó catorce años ‒y años muy importantes‒ y, sin embargo, somos conscientes de que en la lucha contra el Partido Popular no podemos despreciar a un partido que tiene seis millones de votos de gente que cree que el Partido Socialista es de izquierda, y, por tanto, para nosotros, en nuestro análisis es tan importante nuestra consideración de lo que es el Partido Socialista como la consideración de la gente que vota al Partido Socialista.

Y, si el desencuentro entre el zapatismo y López Obrador da que gobierne otra vez el PRI o el PAN, creo que será un profundo fracaso del zapatismo y de López Obrador.

 


El zapatismo recuperó la belleza… desbordó a la izquierda

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¿Qué tanto inspiró el zapatismo a Podemos?

Mucho. Europa, que es muy hipócrita, representó durante el siglo XX una pelea entre el reformismo expresado en los Partidos Socialistas y la revolución representada en los Partidos Comunistas, pero esa pelea antes había tenido lugar con el pensamiento libertario. De antes de la pelea entre el comunismo y el socialismo, había habido una pelea del socialismo con el anarquismo, con el pensamiento libertario: Marx contra Bakunin, Stalin contra Trotski, Lenin contra Rosa Luxemburgo. Y en Europa recuperamos la lectura libertaria de la mano del zapatismo. El zapatismo alimentó la condición espontánea, horizontal, deliberativa y dialogada de la democracia. El zapatismo recuperó esa condición de perdonadnos porque vivimos en tiempos sombríos, el zapatismo recuperó la belleza. El zapatismo centró las bases frente al divorcio de las diferentes internacionales socialistas y comunistas, aportó un mundo en el que cupieran muchos mundos. El zapatismo desbordó la izquierda y, por tanto, le debemos mucho.

Y fijó al nuevo enemigo…

Claro, claro, ayudó por supuesto a identificar el nuevo enemigo, pero creo que lo más importante es que nos enseñó a pelear de una manera diferente contra el enemigo, con poemas, con Durito, con rifles de madera…

Y buen humor también…

Buen humor, con la ironía. Uno de mis maestros es Manuel Vázquez Montalbán y Vázquez Montalbán, que hizo un libro sobre Marcos, entendió tan bien quién era Marcos que una de las cosas más relevantes que destacó cuando hizo su libro es: «soy uno de los pocos hombres en el mundo a los que Marcos ha cogido en brazos». Cuando fue a Chiapas, al bajar del caballo casi se cae y Marcos lo sujetó, es decir, esa ironía que tenía Vázquez Montelbán, esa ironía le marcó.

Es interesante como, a su vez, el zapatismo hereda cosas de la última revolución latinoamericana, que es la de Nicaragua, una revolución llena de poetas, una revolución en la que la literatura era muy importante. Toco el tema de Nicaragua porque se habla de que están agotadas las revoluciones, de que ya vivimos un momento del mundo en el que una revolución es imposible. ¿Tú qué piensas de esto?, ¿sigue vigente la posibilidad de una revolución en nuestro mundo occidental?

Así como en términos estéticos, como en términos revolucionarios me siento muy deudor de Lula cuando decía que la revolución en Brasil es comer tres veces al día, las revoluciones nos han decepcionado muchísimo, sobre todo a los que nos sentimos revolucionarios y, por tanto, las revoluciones nos las tomamos muy en serio y, en consecuencia, con mucha prudencia.

Un hombre que se enamora constantemente de cualquier chica y que es capaz en la duración de una conversación de enamorarse de las tres o cuatro chicas que han pasado por delante no nos genera una gran confianza sobre la firmeza de sus sentimientos, y a mí me pasa lo mismo con las revoluciones.

Creo que las revoluciones siempre son previas al hecho revolucionario. Antes de la toma de la Bastilla, la revolución ya estaba en los sectores populares franceses. Omar Cabezas te cuenta que la revolución sandinista estaba en pintadas de los años veinte que recordaban a Sandino.

Los revolucionarios son catalizadores que simplifican un momento entrando en La Habana en el 59 en enero, pero ahí nos da mucha luz Gramsci cuando plantea que no quiere proyectar en la guerra de maniobras, en la guerra de posiciones, es decir, que no debes ganar una posición si no la puedes mantener, cuando el pueblo no está preparado para mantenerla y que, por tanto, a veces tienes que dedicar tus esfuerzos revolucionarios a construir trincheras, sembrar ideas, a construir hegemonía. Porque cuando la hegemonía está construida, la posibilidad de conquistar la posición es mucho más fácil y puedes ganar.

Ahora que se cumple el 100 aniversario de la Revolución de Octubre están saliendo muchos libros con información nueva. Es muy fascinante ver lo que tuvo de azaroso, cosas pueden haber pasado, o no tuvieron la determinación que tienen ahora, vista desde la historia, que parece ser que fueron hasta los cañonazos desde el Aurora, que fueron posibles por casualidad, porque el que tenía que poner una luz roja no sabía cómo demonios colgar la luz roja; y seguramente en el segundo congreso de los soviets en el 17 si no se hubieran ido otros sectores, la suerte de la Unión Soviética habría sido radicalmente otra, pero por desgracia en ese momento decidieron marcharse los demás grupos y dejaron a los bolcheviques solos con una sensación de estar rodeados y asediados por la contrarrevolución, lo cual les hizo desde el comienzo tener un sentimiento de asedio. Las revoluciones tienen que estar en las conciencias.

Igual que Podemos, que no es una revolución, sino un partido, y solo fue posible porque hubo una repotenciación de un relato que construyó el movimiento de los Indignados.

¿Tienes un término para esta nueva circunstancia en la que se van dando cambios profundos de las sociedades? Otro ejemplo es lo que pasó en Venezuela, que no es una revolución aunque Hugo Chávez lo reivindicó así en su relato.

En el siglo XXI nada va a ser como en el siglo XX. Si utilizamos conceptos del siglo XX vamos a tener que adjetivarlos. Creo que hace falta leninismo, porque vivimos en una sociedad llena de complejidad y de incertidumbre y hacen falta liderazgos, en plural, que rebasan la incertidumbre, pero el leninismo tradicional es una barbaridad, vanguardista, jerárquico. Cuando yo digo que hace falta leninismo tengo que adjetivarlo como un leninismo amable, es decir, como un liderazgo que nazca de abajo arriba y esté dialogado.

Se está reinventando todo…

Hacen falta partidos políticos. No me imagino la política sin partidos, pero tiene que ser un partido-movimiento. Lo vemos cuando miramos a las universidades, se están quedando viejas, los periódicos se están quedando viejos, los sindicatos se están quedando viejos, los partidos políticos se están quedando viejos, pero necesitamos universidades, partidos, sindicatos, periódicos, tenemos que reinventarlos.

Eso es Podemos, la condición experimental de la política y al mismo tiempo la capacidad de gestionar lo existente, por eso tenemos que tener un pie en las instituciones y un pie fuera, un pie en la práctica política real, un pie en la sociedad y desde las asociaciones e instituciones. Te diría que un pie o una cabeza pensando en esa complejidad nueva.

Que además es una dinámica de resistencia vista de manera global…

Por supuesto, ningún problema de España se va a solventar solo de España y por eso también es muy importante que separemos la política institucional de la política del partido. No puede ser que los líderes del partido sean también los líderes del Parlamento y los líderes de los gobiernos. Porque entonces, como dicen algunos autores, los partidos se caracterizan y alguien que tiene una presencia en el poder termina escuchando más a la necesidades de renovarse en el poder que a las bases que le han votado, y eso los obliga a hacer de los partidos políticos una de las estructuras que más ancladas en la sociedad que en el Estado.

Yo creo que John Holloway se equivoca cuando plantea cambiar el mundo sin tomar el poder.

Que es también el planteamiento zapatista…

Pero el que se equivoque como táctica no implica que no tenga razón al señalar que las probabilidades de que el Estado, de que las instituciones se desmoronen es muy grande, por eso hay que escucharlo y por eso te regreso a lo que te decía antes, necesitas vacunas.

 


 

Estamos en una guerra civil

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Como lo decías al principio, en el 2000 en México había esta expectativa de iniciar una transformación política con la derrota del PRI, pero de entonces para acá es indiscutible que hay más democracia en el sentido de que hay más libertades, sin embargo, es muy complicado procesar como mexicano que a la par ha habido una especie de retroceso humano, una deshumanización, como si la democracia generara mayor barbarie.

Nunca en la historia de España las mujeres han sido tan libres y nunca han matado a tantas mujeres. Es decir, la libertad de las mujeres está por encima, va por delante de la conciencia colectiva. Otro ejemplo, después del 15-M, ganó las elecciones el Partido Popular y uno podría decir ‘es una contradicción’, si el 15-M es un movimiento y la propuesta de setenta y cinco por ciento de los españoles apoyaban en las siguientes elecciones tendrían que haber votado a fuerza por políticas de izquierda porque el 15-M iba haciendo un pozo intelectual y ese pozo intelectual iba asentándose en la gente progresista, pero iba generando miedo en la gente conservadora, y es más rápido el miedo que la esperanza y, por tanto, la respuesta estuvo más guiada por el miedo que tenían las figuras conservadoras que dijeron ‘reforzamos al PP’, mientras que ese pozo llevó a la abstención a mucha gente que ya no votó al Partido Socialista, pero que todavía no terminaba de particularizar cuál era su propuesta, que luego serían pues los seis millones que sacó la izquierda en las elecciones de 2015.

Yo creo que en México ocurre algo similar. Cuando de repente se desatan, se quitan los tapones, hay gente muy descolocada, que responde con las herramientas que tiene más a la mano, que suelen ser las de la violencia. Uno podría pensar, ¿y por qué no hacen películas, por qué no hacen seminarios, por qué no hacen un grupo de conferencias ‒que inviten a Fernando Savater (risas), para que les explique lo que ellos quieren conocer?‒, pero no funciona y por eso no es tan extraño que la respuesta al ensalzamiento de la libertad en México sea la violencia, no lo veo tampoco tan extraño.

Así como lo dices suena tan simple, casi elemental, pero esto no es violencia, esto es barbarie. Se trata de una democracia que mata, desaparece y tortura más que varias dictaduras latinoeramericanas clásicas del siglo pasado.

Esto va en paralelo a las portadas que han intentado tumbar el régimen de Venezuela, que por supuesto tiene problemas, pero sin una cortina de humo para evitar ocultar los problemas de México. Igual que ahora el Partido Popular oculta su corrupción sacando la bandera española contra Cataluña. Es lo mismo. Ha habido dos países, te decía al comienzo, a los que yo depositaba la esperanza futura de América Latina, pero también son los países que me han partido el alma. Ningún país del mundo me ha partido tanto el corazón como México y Colombia. Es verdad que la masacre sobre Israel y los palestinos es terrible y la violencia de Marruecos sobre el pueblo saharahui, por citar ejemplos que también me son cercanos.

Pero tengo tantos amigos en México y tantos amigos en Colombia que me desesperaba el no ver en el horizonte ninguna solución, me desesperaba. Y fíjate que con muchas dificultades, con mucha violencia, todavía el conflicto en Colombia parece que puede solventarse, está abierto ahí, estamos viendo asesinatos como ocurrió con la Unión Patriótica, pero fueron capaces de ir la gobierno de Santos a La Habana a sentarse las FARC.

Yo por eso, sabiendo las debilidades que desde una mirada de izquierda rigurosa tiene la candidatura de López Obrador, pero ante su honestidad personal y la posibilidad inmensa que tiene de ganar, me recuerdo el dicho bíblico de quien esté libre de pecado que tire la primera piedra.

¿Qué te imaginas que pase si gana López Obrador?

Hay una cosa que confieso que siempre he pensado, que no sé si debiera expresarlo en un medio mexicano, pero lo siento. Yo sí estoy convencido de que cuando López Obrador empiece a gobernar, el poder de México va intentar pararle los pies, y estoy convencido de que López Obrador va a enfadarse, estoy convencido de que ese López Obrador que algunos hoy ven moderado, complaciente, amable con cosas con las que debiéramos ser intransigentes, estoy convencido de que cuando esté en Los Pinos llegará a hacer políticas y cuando los que siempre han mandado le paren los pies, él va a montar en cólera y va a darse cuenta de que la única posibilidad de cambiar México es con el pueblo, y entonces va a empezar una comunión entre López Obrador y el pueblo, que creo que va a ser capaz de llevarnos la alegría de que México se convierta en uno de los referentes de la transformación de América Latina.

Mario Vargas Llosa advirtió hace poco en un evento privado de Carlos Slim, celebrado en Buenos Aires, que si ganaba López Obrador había un riesgo no solo para México, sino para toda América Latina.

Vargas Llosa es un extraordinario escritor  y un patético demócrata. Cuando llevemos a Vargas Llosa delante de un tribunal popular sus novelas serán un atenuante (Risas).

Bueno, a donde quería ir para terminar esta conversa es que en este 2018 no solo México, sino el continente está en un momento decisivo, ¿qué puedes hacer tú?, ¿cómo mira Podemos ese momento mexicano?, ¿qué puede hacer?, ¿qué no puede hacer?

Han intentado tumbar a Venezuela y no han podido, han intentado tumbar a Ecuador y no han podido, han intentado tumbar a Cuba y no han podido, han tumbado a Dilma, y está medio Brasil en pie de guerra, han tumbado a Cristina, pero ha recuperado Buenos Aires y ha recuperado buena parte del apoyo popular mientras que Macri está hundiéndose en las encuestas.

En Europa gobierna en Portugal un tripartito de izquierda, en Grecia está Syriza, en España está Podemos, también es cierto que hay hoja de la extrema derecha, en países de Europa y también en Estados Unidos. Estamos en una pelea, estamos en un momento muy parecido a los años treinta.

Se está reinventando toda la política, no nada más la progresista, también la conservadora.

Estamos en una guerra civil, pero las guerras civiles en el siglo XXI no son como en el siglo XX y, por tanto, es muy importante que estemos atentos. En 1933, Hitler tenía once millones y la izquierda tenía catorce millones, pero los sindicatos se equivocaron y el 1 de mayo decidieron marchar con el Partido Nacional Socialista alemán y unos meses después cerrarían los sindicatos. Yo creo que la lucha de López Obrador y la lucha de los zapatistas es la lucha de Podemos…