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Los Romanov: gente como uno

Hacia el final de su vida, ya retirado de Hollywood y gozando de un pasado que cualquier artista envidiaría y robaría si pudiera, Billy Wilder, descomunal entre los más grandes, sin duda uno de los mejores escritores de todos los tiempos, dijo que la diferencia entre su carrera y la de otros cineastas era que mientras los demás hacían “cine”, él sólo pretendía hacer “películas” (y vaya que las hizo, la peor de Wilder supera cualquier día a la mejor de muchos). Se refería a que lo que realmente importa, o le importaba a él, era entretener, conmover, traficar emociones y ser el punto de fuga por el que la audiencia se escapa de su propia realidad. Algo similar le dijo Matthew Weiner a la prensa tras el estreno de los primeros capítulos de su nueva serie, Los Romanov, mientras contaba que una de las reglas impuestas en el cuarto de escritores del show era la siguiente: las ideas (especialmente las intelectuales) no tienen lugar en el entretenimiento. Y hasta puso un ejemplo: la política no es una historia, pero un hombre que se convierte en político sí lo es. El tema, entonces, es la gente.

Matthew Weiner partió como escritor casi fantasma en shows de televisión que, como Becker, nadie o casi nadie recuerda, se afianzó como guionista en varios episodios de Los Soprano, y se consolidó como un autor de tomo y lomo al crear Mad Men, la serie que lo puso en el ojo del huracán, que hizo que la gente volteara a mirar en su dirección o mejor dicho que la gente mirara lo que él quisiera. Mad Men tuvo siete temporadas entre el 2007 y el 2015, recogió una legión de fanáticos y premios, trajo de vuelta la estética de los 60’s y hasta influyó peligrosamente en la moral de gente que se identificó demasiado con los personajes: de pronto todos querían beber en la oficina y tener amantes. Nada mal para un tipo más bien desconocido que apenas pasaba de los cuarenta cuando se lanzó la serie. Pero luego, claro, apareció la pregunta clave, ¿cómo superarse a uno mismo? Matthew Weiner se tomó su tiempo para pensarlo, mientras tanto escribió una novela llamada Heather, The Totality, y ya con la mente y los dedos otra vez afilados volvió a la televisión.

Los Romanov aparece tres años después del final de Mad Men y propone algo totalmente distinto. Una sola temporada, ocho episodios de más o menos hora y media de duración e independientes salvo por un detalle: en cada uno aparece algún personaje que dice ser descendiente de los Romanov, la familia real rusa, asesinada por los bolcheviques hace exactamente un siglo. A Weiner, lo sabemos desde Mad Men, le gusta meterse con la clase acomodada, quizás porque así puede librarse de los problemas más elementales de la sociedad y concentrarse en traumas personales, privados, cercanos incluso viniendo de esos escenarios de privilegio. Lo que sostiene a su nueva serie, que bien podría tomarse como un festival de ocho largometrajes dirigidos todos por el mismo Weiner, es justo eso: no importa cuán lejos estemos de la aparente cotidianidad de los personajes, porque todos, mal que mal, hemos pasado por algo como lo que ellos están pasando: la fragmentación de la familia, la psicótica separación de una pareja, el amor sin límites hacia los hijos, la relación de dos amantes que no saben cómo abandonarse, esa sensación de que todos los demás están locos o que de que el único loco soy yo.

Ahora bien, volviendo al tema de entrada, el entretenimiento, hay que decir que en Los Romanov no hay contemplaciones ni respiros ni descansos, es como si en cada historia hubiese un cierto apuro, un afán por mantener el conflicto siempre a flote, por hacer que los personajes se enfrenten entre sí y finalmente contra ellos mismos, que es más o menos a lo que nos dedicamos nosotros también día tras día. En el séptimo capítulo (es el único que voy a citar porque no tiene sentido referirme a ocho tramas distintas), para mí el mejor de todos (el peor es uno en el que la Ciudad de México aparece como un suvenir para gringos) una pareja norteamericana viaja a Rusia con la intención de adoptar un bebé; cuando tienen al niño en brazos, se dan cuenta de que algo anda mal, el pequeño no responde a ningún estímulo, y sospechan que sufre de algún tipo de retraso mental; luego, en la habitación de un hotel, discuten sobre si deben quedarse o no con la criatura; ella dice que no se hará cargo de un niño con discapacidad, él dice que si ella no quiere ese bebé ya no tiene sentido que estén juntos.

En esa escena, que nos conduce hacia la resolución del séptimo capítulo, se logra todo aquello a lo que un narrador podría aspirar en una situación semejante: la tensión crece detrás de cada línea de diálogo, los silencios que se interponen entre una palabra y otra son una espesa tortura porque uno adivina o cree adivinar lo que esa gente está pensando y sintiendo, los personajes aparecen desnudos, potenciados a su máxima capacidad pero también reducidos a sus instintos más primitivos, los dos tienen razón y los dos están equivocados, así que no se puede tomar parte (esto es lo más angustiante y lo que hace del conflicto una cuestión de principios), ambos se mueven dentro de una pequeña habitación como dos ejércitos tratando de avanzar a la vanguardia en un campo minado, aparece, latente, la posibilidad de que esa persona a la que juraste amar hasta la muerte sea de hecho una persona horrible, la peor de las personas, y aparece también la sospecha de que a la hora de la hora no somos ni tan humanos y ni tan generosos ni tan valientes como pensábamos.

Haciendo a un lado, lo juro, las pulsaciones que me causó ese séptimo capítulo (si sólo van a ver uno, insisto, vean ese), esa escena que me hizo sentir como en un teatro o más bien atrapado sobre el escenario de un teatro, incómodo y aterrado pero al mismo tiempo atado irremediablemente a la respiración caliente de los actores, Los Romanov alcanza en varios momentos un grado de ebullición en el que el entretenimiento, quizá muy a pesar de Matthew Weiner, se eleva y cobra un grado de arte inclusivo que de alguna manera nos contiene y nos vuelve parte de su intimidad.

Y, por último, un rasgo particular: hay algo que se transmite entre capítulo y capítulo, el deseo a ratos perverso de que la familia continúe y el linaje se propague por el resto de la eternidad. Como si el mundo necesitara de ellos para ser mundo. Eso: existir para siempre. ¿No es lo que todos queremos aún sabiendo que no es posible o precisamente por eso? Los Romanov de esta generación, descendientes de una estirpe asesinada a sangre fría, se niegan a desaparecer. Pasa en las mejores familias.

 

 

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Desencantada: el cuento del creador y su princesa

Hay que decir esto, aunque duela: hasta hace muy poco, Matt Groening, creador de Los Simpsons y Futurama, flotaba perdido en un universo que sólo él parecía entender o disfrutar, un lugar remoto y solitario.

Treinta temporadas y más de seiscientos capítulos después, Los Simpson se han vuelto incomprensibles, impermeables, elevados pero sin rumbo, como si haciendo un esfuerzo por mantenerse relevantes y subsistir caminaran hacia atrás, hacia el olvido ¿O será que los que cambiamos, los que crecimos, fuimos nosotros y los nuevos capítulos nos repelen porque están dirigidos a otra gente: a gente joven que vive en otro mundo? Por suerte nos quedan esas temporadas clásicas que repiten en la televisión hasta el infinito y más allá. Podemos estar tranquilos. Gracias por eso.

El caso de Futurama, por su parte, es distinto. La serie partió con el impulso de un cohete intergaláctico, abordado por legiones de fans de Los Simpson que todavía no la habían visto pero ya se la imaginaban y soñaban con ella: esperando, digamos, Los Simpsons en el espacio o algo así. Pero no. El entonces nuevo proyecto de Groening buscaba independizarse de su predecesora, matar al padre (a la familia entera), y pagó el precio: aunque logró mantenerse doce años en el aire, fue cancelada varias veces y perdió la fanaticada que necesitaba para trepar al estatus de programación estelar. (Lo mejor de Futurama, dicho sea de paso, fueron los capítulos especiales que engendró, películas de una o dos horas que se podrían contar entre lo mejor del género de la ciencia ficción).

Y ahora, después de más de veinte años sin producir material original, aparece una nueva creación de Matt Groening: Desencantada, una serie animada que ocurre en una época medieval y fantástica. (Pausa) Yo también tenía mis dudas, mis resentimientos, mis rollos no resueltos con la obra de Groenimg, pero después de verla sólo puedo decir que sí, aunque nos hayamos distanciado en estos últimos años, aunque hayamos pensado incluso en arrancarlo del todo de nuestras vidas, aunque algunos hayan podido, de hecho, olvidarlo, Matt Groening sigue siendo un hombre en el que se puede confiar.

Cuando uno lleva mucho tiempo admirando a un creador, queriéndolo y hasta preocupándose por él, cuidándolo y defendiéndolo, aprende a hacer concesiones, a perdonarle cosas, a mirar para otro lado cuando éste se excede o se equivoca o pretende engañarnos; pero digamos que eventualmente, tarde o temprano y trátese de quien se trate, hay que mirarlo a los ojos, sacudirlo con fuerza y decirle una que otra verdad bajo amenaza de cambiar de canal. Groening venía caminando sobre la pantalla del televisor como si fuera un río congelado, a punto de rajarse en cualquier momento. Quizá por eso, el estreno de su nueva serie fue discreto, casi virtual, sólo para creyentes. Y sí, en cuanto supe que Desencantada existía, me sentí en el compromiso de verla y pensé en tres posibles escenarios 1) Odiarla, decir cosas como la época dorada de Matt Groening pasó ya hace mucho, y seguir riéndome con los viejos capítulos de Los Simpson noche a noche 2) Odiarla y hacerme el loco y responder no, todavía no la he visto, por solidaridad con el autor, por los buenos viejos tiempos 3) Amarla y compartirla. Y aquí estoy, amando, compartiendo.

Al centro de la historia está Bean (me gusta pensar que le pusieron así por Frances Bean, la hija de Kurt Cobain), una joven-adolescente que no quiere ser lo que es: una princesa heredera al trono. Su condición de monarca no le interesa en lo absoluto, es más, la deprime, la limita, la bajonea. Vive en un reino llamado La tierra de los sueños (su gran sueño, claro, es escapar de ahí), en lo alto de una torre, obvio, y en las noches se escapa del palacio para emborracharse hasta la inconciencia, buscar broncas con vagabundos, besar al que se atreva a besarla sabiendo quién es (casi todos sus amantes salen corriendo), o inventar algún nuevo tipo de desastre. No quiere, como se supone, casarse con el príncipe de otro reino para extender los dominios de su padre, el rey; lo que quiere es pasearse ebria y  desnuda por el palacio sin que nadie le diga nada. Y algo más: sus mejores amigos son un elfo, que está perdidamente enamorado de ella, y un demonio, que dice todas esas cosas que dicen los demonios cuando se nos paran en el hombro y nos hablan al oído.

Desencantada es una serie animada, sí, pero no una comedia en la que las bromas se detonan una después de otra cada cinco segundos; y sí, también, sucede en un ambiente de cuento de hadas, pero digamos que lo que ha hecho Groening es contar ese cuento como si no fuera para niños, sin filtros, como si se tratara de un reality-show pero, ya saben, sin tanta mentira. Los capítulos, además, están entrelazados entre sí, sostienen una narrativa dividida en diez partes ordenadas cronológicamente, así que de nada sirve verlos al azar: es todo o nada.  Aquí hay sangre, sudor, lágrimas, alucinógenos, hechicería, –quizás demasiado– alcohol, criaturas enfurecidas o enamoradas. Y todas las desventuras del caso.

Durante una entrevista en la que le preguntaron cómo era trabajar con Netflix, Matt Groening, sonriendo y quizá hasta pudoroso, dijo que todavía no lo podía creer del todo: ellos te entregan el dinero, tú te pones a trabajar, cambias de idea a medio camino y a ellos no les importa, te dan un poco más de dinero, luego les entregas el producto terminado, y ya, no hay ejecutivos encima diciéndote cómo hacer tu trabajo o cómo editar la serie para que llegue a la mayor cantidad de audiencia posible. Sin Netflix, todo hay que decirlo, fábulas alternativas como Desencantada no tendrían dónde vivir, o quizás sí, encerradas en lo más alto de una torre, donde pasarían la eternidad peinándose el pelo mientras esperan al príncipe que vendrá a rescatarlas de un castillo para meterlas en otro.

A sus 64 años, Matt Groening pone en práctica la maniobra más ambiciosa y peligrosa de su carrera (se la juega como si fuera un veinteañero que está comenzando en el negocio y piensa que todo es posible). Se nota, desde la primera escena, que Desencantada no vino a complacer a nadie ni a mendigar cariño de nuestra parte. Ahí está. Es. Existe. Tómalo o déjalo. Salió de las manos de un artista al que creíamos perdido, pero no, sólo tenía el caño del arma arrimado a la sien, siempre dispuesto a morir en el intento para poder seguir viviendo.

PD: Ahora que sabes todo esto, saldrás corriendo detrás de la princesa Bean para ofrecerle un tarro de cerveza y un corazón hinchado, el tuyo.

 

 

ElChavo-Chespirito

Chespirito o la estética del subdesarrollo

América Latina perdió hace un año a su comediante más conocido, Roberto Gómez Bolaños, Chespirito. Desde los años setenta, Chespirito escribió, dirigió, produjo y actuó en programas de comedia que se han transmitido por todo el mundo hispanohablante por más de 40 años. Gracias a su gigantesca popularidad, los personajes que él inventó, como El Chapulín Colorado o El Chavo del Ocho, terminaron por convertirse en una suerte de patrimonio simbólico de América Latina. Que su funeral de cuerpo presente en el Estadio Azteca haya sido por momentos indistinguible del de un jefe de Estado, el representante de la continuidad de una colectividad política —de un Estado chabacano y kitsch, pero Estado al fin—, nos da una pista del alcance histórico del personaje. La notoriedad continental de Chespirito creó a Latinoamérica como una comunidad imaginada y unitaria, cuando menos en la intensa fascinación compartida por un programa de televisión. En más de un sentido, ahí donde Bolívar, el Che y Chávez fracasaron, Chespirito triunfó.

En tanto región cultural e histórica, América Latina da la impresión de haber vivido, desde el nacimiento de sus países a la vida independiente, en un perpetuo estado de suspenso entre el pasado y el futuro, la tradición y la modernidad. Más evidente aún ha sido su común aflicción por el despojo, la pobreza, la desigualdad. Una de las imágenes más representativas de la circunstancia latinoamericana ha sido así la de las masas de niños y adolescentes que, sumidos en la indigencia, carentes de domicilio, escuela o lazos familiares, viven y deambulan en la intemperie de sus calles. La condición de estos menores de edad está encarnada en el protagonista de El Chavo del Ocho, el programa más conocido de Gómez Bolaños. Y es que, en tanto relato dramático, El Chavo se organiza a partir de situaciones selladas por la exclusión social. El universo de El Chavo —sus escenarios, sus motivos narrativos, sus chistes— parece estar retratando las ruinas de una modernidad fallida, algo así como los andamios de un proyecto accidentado —y permanentemente inconcluso— de (sub)desarrollo.

Visto con esos ojos, el programa de Gómez Bolaños puede interpretarse como una respuesta a cierto legado audiovisual y ecléctico de la exclusión. Bien mirado, El Chavo del Ocho presenta una suerte de variedad bufa de los melodramas del neorrealismo italiano; quizás más aún, ofrece una versión disminuida y azucarada de Los olvidados —ese retrato, por momentos despiadado, del fracaso del régimen post-revolucionario y sus planes de modernización. La vecindad de El Chavo, como el barrio marginal de la película de Buñuel, es un espacio de urbanización irregular e incompleta, habitada por personajes marcados por lazos familiares dislocados.

Así, en El Chavo del Ocho cada uno de los personajes representa —o padece— un aspecto de los procesos frustrados de modernización. Ahí está Don Ramón, el viudo en una situación de desempleo permanente —¿es a causa de su pereza incurable o de una crisis económica que no termina nunca de acabar? Está Doña Clotilde, “La Bruja del 71“, una anciana resentida contra lo nuevo y atrapada en las glorias de un pasado idealizado —¿el destruido por la Revolución? Está Jaimito el Cartero, un empleado público siempre perdido en la evocación nostálgica de su pueblo natal en la provincia —¿el cual tuvo que abandonar para escapar de la pauperización de las localidades rurales? Están El Profesor Jirafales y El Señor Barriga, los únicos personajes preparados del programa, y que representan, respectivamente, el prestigio de la educación y el poder del dinero (¿o se debería decir, siguiendo a Piketty, del capital?) en un mundo de gente despojada. El Profesor Jirafales, además, pretende en cada episodio a Doña Florinda, también viuda, y aunque ella le corresponde, su amor se queda siempre inconcluso, en los andamios. Tanto Doña Florinda como Quico, su hijo, se suponen de orígenes sociales superiores a los de la chusma que los rodea —¿el vestigio de una posición social que hace mucho se desvaneció?

Y está El Chavo mismo: un huérfano indigente —o, en los términos del lenguaje actual, un niño de la calle— que siempre está en búsqueda de una inalcanzable torta de jamón —porque nunca deja de tener hambre—, que se distingue por ser físicamente torpe y corto de entendimiento —¿como resultado de un estado crónico de desnutrición?— y que está forzado a guarecerse precariamente en el patio de una vecindad cuyos habitantes lo reciben a regañadientes y violentan cotidianamente con insultos, pellizcos y coscorrones.

Significativamente, este microcosmos de la condición latinoamericana cuenta con sus particulares giros del lenguaje. “Fue sin querer queriendo”, la disculpa genérica de El Chavo en un mundo que lo acusa constantemente de estar fuera de lugar, es —según desde donde se le mire— una expresión hueca e inconsecuente, o una acrobacia verbal —seguramente involuntaria— susceptible de ser deconstruida en sus múltiples capas de sentido. Como muchas expresiones de Chespirito que se han vuelto parte del español latinoamericano, esta frase es un notable ejemplo del cantinfleo, esa habla arrebatada y confusa que semánticamente no lleva a ninguna parte, pero que cuenta con un significado performativo en sí misma. Y es que, aunque Chespirito no era un intelectual, su obra está poblada de gestos que son extrañamente evocativos del arte de vanguardia. ¿No representan una versión ingenua de Ionesco todos esos diálogos absurdos y rituales? ¿No hay algo, aunque sea de juguete, de los clochards metafísicos de Beckett en el propio personaje de El Chavo, un niño vagabundo que vive en un barril?

Para sus críticos, el humor de Gómez Bolaños y su influencia hegemónica sobre la América hispanohablante son más que una mera anécdota: representan un síntoma revelador del subdesarrollo del continente; son quizás incluso una de las causas de la atrofia de la región. Muchos encuentran a ese humor pueril, machista, violento, moralmente denigrante. Su estilo de comedia, basado en la monótona repetición de bufonadas, se ha visto como una condenable máquina embrutecedora y como uno de los más eficaces instrumentos del influjo de Televisa, no solo sobre los ratings, sino sobre la cultura popular de México y, desde esa plataforma, de toda América Latina.

Sin duda, como icono mediático Chespirito es, al igual que personajes como Raúl Velasco y Jacobo Zabludovsky, uno de los “dinosaurios” de un particular sistema de dominación cultural, y quizás incluso su figura más representativa e influyente. Pero, más allá de la certeza de sus señalamientos, a los críticos de Gómez Bolaños se les escapa un aspecto fundamental. Que sus frases y personajes se hayan incrustado, como lo han hecho, en la imaginación popular latinoamericana y en la vida y el habla cotidiana de cientos de millones de personas a través de las más rígidas clases sociales, confirma que Chespirito dio con una veta de veras profunda de la sensibilidad de una era. Gómez Bolaños no tenía la intención de hacer un arte sublime o refinado, eso está claro, y sus personajes están innegablemente basados en los estereotipos más rasos, pero estos, con el paso del tiempo, se convirtieron en modelos casi míticos, revelaron su naturaleza original de arquetipos culturales, de clichés que son, en el fondo, los esqueletos de verdades tan sencillas como profundas.

Con El Chavo del Ocho, Chespirito creó un persistente conjunto de imágenes, personajes y situaciones que se han quedado fijadas en la imaginación colectiva de una cultura: las imágenes de un puñado de mexicanos descartados por la dinámica social, forzados por la carencia a una vida comunitaria en una vecindad ruinosa —que hubiera podido ser una favela en Brasil, una comuna en Colombia, una villa miseria en Argentina, o cualquier otro barrio socialmente segregado de cualquier otra megalópolis latinoamericana. Roberto Gómez Bolaños creó así un lugar común donde un continente entero se ha reunido y se reúne aún a reírse del espectáculo edulcorado de su propio fracaso.