«This is America»: cautivar y distraer

La madrugada del 2 de mayo del 2011, la Casa Blanca anunció el asesinato de Osama bin Laden. Se supo que en los minutos que lo precedieron, el presidente Barack Obama y su gabinete de seguridad estuvieron siguiendo la intervención desde su Cuarto de Guerra, y miraban, en directo, su desenlace. Unas horas antes, Obama había sido anfitrión de la Cena de Corresponsales, ese extraño besamanos entre el gobierno y los periodistas que cubren la fuente. Como era tradición hasta la presidencia de Donald Trump (quien no puede darse el lujo de sugerir que existe una camaradería extrademocrática entre el gobierno y quienes deberían vigilarlo), Obama hizo un discurso humorístico.

Liviano y relativamente mordaz (en 2018 es difícil escuchar esos chistes como demasiado afilados), el presidente concentró buena parte de sus esfuerzos precisamente en humillar a  Trump (que en esos días había sido «derrotado» en su campaña por denunciar el supuesto nacimiento en el extranjero de Obama, presagio de su racismo). Fue suficientemente agudo como para que haya una teoría respecto a que esa humillación reforzó el interés del entonces conductor de televisión a competir por la presidencia de Estados Unidos; una sugerencia improbable, pero atractiva, como lo son las profecías autocumplidas.

En fin, que en unas pocas horas el público estadounidense vio el espectáculo de su presidencia desde dos ángulos distantes aunque complementarios: primero, un Obama elegante y encantador, transmitido en TV, haciendo chistes sostenidos por su entonces enorme popularidad. Después, el del Comandante en Jefe dirigiendo la ejecución (tal vez ilegal) de un enemigo del Estado en nombre de la Justicia y de la Libertad. El primer performance, el del líder cómico, nos distrajo con la práctica más simplista de su encanto, al tiempo que tras bambalinas se preparaba un segundo performance en torno al ejercicio último de la violencia: un presidente que mata.

Para el público estadounidense ambos espectáculos son valiosos. Sin embargo, estos performances, el del ejercicio del poder y la distracción respecto a la violencia, sucedieron hace siete años. Entonces, Estados Unidos habitaba en la fantasía de ser una sociedad posracial y había liberales (progresistas, les llamaríamos en México) para quienes el formidable estilo de liderazgo de Obama servía como justificación para  olvidar que el presidente era negro. Ante el racismo —entonces velado— de sus detractores, los partidarios del presidente argüían su falta de color.


Pete Souza, The White House, 2011

 

Fotograma del video «This is America», Childish Gambino, 2018

 

El sábado 5 de mayo, Donald Glover fue el anfitrión de Saturday Night Live, mientras que su segundo yo, Childish Gambino, fue el invitado musical. En años recientes Glover ha encarnado la «excelencia negra», un término ampliamente usado en redes sociales sobre todo a partir del movimiento Black Lives Matter, y que en una primera lectura se refiere a personas negras con cualidades o resultados extraordinarios con la que la comunidad se puede sentir representada. Es un guionista (en su momento, uno de los poquísimos guionistas negros en una cadena nacional como NBC), director (el primer director negro en ganar un Emmy en la categoría de comedia), actor (próximamente estelarizará la película Solo: A Star Wars Story), comediante, productor, cantante, rapero, DJ y a partir del pasado fin de semana, bailarín. De hecho, la amplitud de sus curiosidades y la notoriedad de su talento —en tanto exageradas, cómicas— fueron el objeto del monólogo inicial en el programa del sábado.

Durante el episodio, Glover, como Gambino, cantó por primera vez «This is America». A la par de la transmisión se publicó en línea el video de la canción. Este último fue reconocido por partida doble: tanto mediante su viralización como del buen número de ensayos que suscitó, que lo califican como Arte.

En una nuez: la canción mezcla ritmos negros, incluyendo gospel y trap (ambos géneros del sur de Estados Unidos, muy cerca de la Atlanta de Glover) y sirve como vehículo para su voz (cálida, luminosa) y para sus habilidades como rapero (la estructura de las frases, la repetición, el lenguaje, el tipo de metáforas, todas pertenecen al rap). Visualmente, la interpretación transcurre en una nave industrial y mantiene en primer plano a Gambino bailando, a veces solo y a veces acompañado por un grupo de adolescentes en uniformes escolares. La coreografía recupera pasos que podríamos llamar vernáculos de la cultura negra, porque pertenecen tanto a la tradición africana subsahariana como a bailes popularizados en Estados Unidos primero por la televisión (el nae nae), y luego por los éxitos de hip hop más recientes (el shoot).

Ese baile perpetuo cautiva. Pero de manera más importante: distrae. En segundo plano, a lo largo de todo el video, se suceden escenas de violencia. Esta no está descontextualizada, sino que es una violencia que sufre la comunidad negra de forma específica. Hay hombres corriendo, tal vez escapando o tal vez participando en una movilización. Hay patrullas estacionadas con las puertas abiertas, como cuando funcionan como barreras entre las fuerzas del orden y los demás. Hay otros coches incendiándose. Más de un hombre aparece con la cara cubierta por un saco de tela: como los rehenes, como los secuestrados, como los linchados.

De manera que me parece es inédita, en los momentos más chocantes del video es el propio Gambino artífice de la violencia y ejecuta él mismo a un guitarrista (tal vez de blues) y un coro gospel: ambos, baluartes negros arraigados en la música popular. Gambino asesina a las representaciones que hacen la negritud digerible para los blancos. En contraste, cuando como presidente Obama ejerció la violencia no fue contra los suyos, sino contra «los otros»; mientras Gambino blande el arma, Obama disparaba con drones. En su particular estilo de gobernar y de violentar, distante, Obama nos permitía también distraernos, no ver, «olvidarnos que era negro».

De regreso al video, en sus últimas escenas se observa por primera vez a una mujer, que se ha sugerido representa la Libertad, mantiene su mirada fija en Glover bailando —sin ver nada más—. Esta aparición acentúa el mensaje central de This is America: que la negritud, la espectacular y la oprimida, están ahí para el consumo del sistema de valores blanco, y que este puede voltear la mirada cuando así le convenga.

Fotograma del video «This is America», Childish Gambino, 2018

 

What would America be like if we loved Black people as much as we love Black culture?Amandla Stenberg, actriz, 2014

 

Glover socializó una pieza artística perturbadora y urgente con un único mensaje publicado en su cuenta de Twitter, que tiene un número relativamente bajo de seguidores. Lo hizo mientras actuaba en vivo, en una transmisión que por lo normal llega a entre siete y nueve millones de espectadores (y que durante su episodio tuvo los más altos ratings en un año), participando en sketches tan encantadores como banales, algunos de ellos referente a la cultura pop negra (sostenida en buena medida por hipermasculinidades cómicas). Es difícil no leer su participación en SNL como un acento en el discurso de su nueva canción. Glover puede acceder a una plataforma (una discográfica que le permite grabar gospel y hip hop, una red social que celebra su producción visual) porque puede también aparecer en televisión nacional dirigiéndose a la gran familia (blanca) estadounidense.

Al igual que Obama hace algunos años, este fin de semana Glover ejerció dos ángulos de su capacidad performativa para concentrar y divertir la atención a modo, respecto a sus distintos mensajes y audiencias. De manera más sugerente, lo hizo jugando el rol asignado a las excelencias negras. Incluso desde el racismo, a esa comunidad se le han reconocido capacidades extraordinarias; capacidades que en buena medida han justificado su opresión. Los Estados Unidos blancos consumen históricamente la excelencia negra (sus habilidades físicas, sus sensibilidades artísticas) y con ellas nutren la estructura que los oprime. Desde la esclavitud, que propició el desarrollo económico del país no solo gracias a la mano de obra gratuita, sino incluso apropiándose de tecnologías africanas como el cultivo del arroz, hasta hoy, cuando los cánones de belleza y las industrias del espectáculo son poblados por talento negro, la excelencia negra es un bien económicamente explotable que no se traduce en políticas públicas que amparen la vida ordinaria de esa comunidad. Se encuentran ejemplos en el ámbito del pop, del que me he ocupado antes, y también de manera obvia en el hip hop.

La activista bell hooks, por ejemplo, se refiere al rap como el paradigma del colonialismo. Según ella este es como un país del tercer mundo que los blancos pueden visitar y tomar lo que quieran. Los hombres blancos, por ejemplo, pueden festejar y consumir su misoginia y vulgaridad, y en ese proceso, hacerlo un género redituable. Y esos mismos hombres blancos pueden obviar y hasta burlarse de su negritud. Un estudiante de Harvard cuenta la anécdota de que un amigo pasaba por una fraternidad (blanca, se entiende) y escuchó que cantaban el himno de Black Lives Matter, «(we’re gonna be) alright» de Kendrick Lamar. No solo la tarareaban, lo cual en ese contexto era casi una afrenta, sino que de plano cambiaron la letra a «We’re gonna be all white».

«This is America» es bello y perturbador porque en él Donald Glover ejerce la excelencia negra de la manera en que el público lo «espera» (cantando, bailando, rapeando, es decir, distrayéndonos). Hace una canción que será ampliamente replicada en la radio, y si hubo relevancia mediática, le asegura nuevos espacios en canales de comunicación masiva. Sin embargo, transgrede las reglas del juego porque en el video denuncia el velo que su propio talento posa sobre la opresión general y la violencia específica, que en 2018 sigue viviendo su comunidad.


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Juanga: fama y muerte del último hijo del pueblo

Consejo para el futuro biógrafo de Juan Gabriel: lee con atención las novelas de Charles Dickens, especialmente David Copperfield

El “Divo de Juárez” nació en Parácuaro, Michoacán, el 7 de enero de 1950 y fue bautizado como Alberto Aguilera Valadez. En abril de ese año, Gabriel Aguilera, su padre, le prendió fuego a un pastizal para volver a sembrarlo, pero el fuego se extendió a otros terrenos y eso le provocó un ataque de pánico del que jamás logró recuperarse. Lo internaron en La Castañeda, infame hospital psiquiátrico capitalino, y lo mismo hubiera dado que lo enterraran.

Victoria Valadez, madre de Alberto, no recibía apoyo de su familia política, así que se fue con su hijo a Apatzingán en busca de un futuro mejor, luego a Morelia y finalmente a Ciudad Juárez, Chihuahua. Cuando Alberto cumplió cinco años su madre lo inscribió en el internado “El Tribunal”. Juan Contreras, su profesor de hojalatería, le enseñó a tocar guitarra y se convirtió en su protector. A los catorce años se escaparon juntos de “El Tribunal” y se dedicaron a vender artesanías de mimbre y hojalata (en las tramas dickensianas nada tiene de extraño que adultos y pubertos tejan alianzas semejantes). Luego se reunió con su madre y su hermana, y junto a ellas se dedicó a vender burritos en la calle.

Al final de la adolescencia Alberto buscó público para las canciones que había compuesto, primero bajo la tutela de Juan y después en su cabeza, mientras recorría los bares de la noche juarense. Probó suerte en Tijuana y California, luego volvió a Juárez y de allí saltó a la Ciudad de México. Mientras que en la capital consiguió emplearse como corista de Leo Dan y Angélica María, cuando volvía a Juárez era Adán Luna, la estrella del Noa Noa.

En un viaje a la Ciudad de México cuyo objetivo era encontrar disquera, fue acusado de robo y recluido durante dieciocho meses en el Palacio Negro de Lecumberri (una prisión más atemorizante que King’s Bench, donde cumplió condena Wilkins Micawber, amigo y tutor de David Copperfield). No tiene ni veinte años cuando acude en su auxilio Enriqueta Jiménez, “la Pietra Linda”, quien consigue su liberación después de reunirse con el director del penal.


Segundo consejo para el futuro biógrafo de Juan Gabriel: no busques el tema de sus canciones, son infinitos; no busques la estética que las aglutine, son tres o cuatro

Tras salir de la cárcel cambió su nombre artístico a Juan Gabriel, como homenaje a su protector y a su padre. No es un dato menor que escogiera la línea patriarcal para identificarse y que, al mismo tiempo, fuese su madre uno de los nodos devocionales de su obra. Juan Gabriel no fue un sociólogo, como quisieran la mayoría de sus apologistas, ni un Manuel Acuña amanerado, como aseguran sus detractores, pero sí un revisionista de su vida en clave cristiana.

Su primer LP, El alma joven (1971), arranca con su primer éxito, “No tengo dinero”, y allí se encuentran ya algunas de las claves de su estilo: la afición por las melodías del pop y el rock de la década de los cincuenta, arreglos de cuerdas que se debaten entre las influencias de George Gershwin y The Beach Boys, una voz estridente, metálica y, a veces, honda y una lírica generalista y sumamente memorable.

En un país menos exigente con sus ídolos eso le habría bastado para convertirse en el pope de la nueva canción, pero después del enorme legado de José Alfredo Jiménez (que murió en 1973) en México nadie que pretendiera quitarle el lugar de máximo compositor nacional podía abstenerse de la música ranchera. Así que después de El alma joven II (1972) y El alma joven III (1973), grabó Juan Gabriel con el Mariachi Vargas de Tecalitlán (1974). El sencillo “Se me olvidó otra vez” reveló su capacidad para hacer una inmersión única en el género. Que los versos del cantante nómada “por eso aún estoy en el lugar de siempre / en la misma ciudad y con la misma gente” sirvan para comprobar que su obra no es una maqueta de sus experiencias personales.

El resto de la década compuso sin pausa, a veces para sus discos y otras para las grandes damas de la canción hispana. Del periodo, la dylaniana “Siempre en mi mente” y “Aunque te enamores” (ambas de 1978) son las más emblemáticas.

En 1980 apareció su primera obra maestra, Recuerdos. Los sencillos “La frontera” y “El Noa Noa” lo llevaron de regreso a las pistas de baile, mientras que “Yo no nací para amar” era la primera apuesta en una tendencia nueva en él: orquestas enormes para contar amores que fracasan, y una voz que quedamente cuenta su pena y crece hasta el reclamo estruendoso e imperial.

Nada parecía capaz de detener los número uno en las listas de Billboard y la omnipresencia radial, no importaba la estética a la que se adhiriera: “Inocente pobre amigo”, “La diferencia” (1980), “No me vuelvo a enamorar” (1982), “No vale la pena” y “La farsante” (1983) son de mención obligatoria.

Y en 1984 apareció Recuerdos II, el álbum más vendido en la historia nacional (más de ocho millones de copias). El sencillo “Querida” fue promocionado con un video donde Juan Gabriel bailaba entre velas encendidas. Los conspiranoicos, siempre tan fieles a los fantasmas de la época, lo acusaron de satanismo, pero el resto del país se descubrió en la desesperación del amante que le pide a su querida que vuelve, aunque sea por compasión. Los gramáticos del fandom descubrieron lo dispuesto que estaba Juan Gabriel a echar por la borda la corrección verbal si interfería con su ritmo, pero nadie se inmutó en la rareza de pedir “por lo que quieras tú más ven / más compasión de mí tú ten”.

En 1985 grabó con Rocío Dúrcal la canción insignia del dueto, “Déjame vivir”. Si Dúrcal lo hubiese sobrevivido (murió en 2006) se habría convertido en la protectora de su cancionero, así como Chavela Vargas lo fue del de José Alfredo. En su contra también jugaba que Juan Gabriel fuese un interprete tan destacado y un showman inigualable; un pleito entre ellos detuvo las colaboraciones por más de una década, y los conspiranoicos, tan adictos a la insinuación sexual, creyeron que se debía a un amorío entre Juan Gabriel y el esposo de Dúrcal. En este caso más vale atenerse a la versión de Dúrcal, porque es más creíble y porque alude al choque cultural entre mexicanos y españoles:

Tengo un carácter fuerte y, quizá, pues a veces no me viene bien el ser así. Pero creo que en la vida uno tiene que comportarse como es. […] El mexicano es una persona muy sentida, muy así… ¿no? […] Muy dulce, muy… no se le puede subir demasiado la voz. […] Por el otro lado también deberían de saber cómo es el carácter español: es un poco brusco, es un poco fuerte, hablamos muy cortado. […] A lo mejor he levantado el tono un poquito más de la cuenta y en ese momento no era el momento adecuado ni oportuno.

En 1986 Juan Gabriel compuso para Daniela Romo su canción más conocida, “De mi enamórate”, y a finales de año apareció su segundo Álbum Total, Pensamientos. El último tema, “Hasta que te conocí” era una bofetada de virtuosismo para cualquiera que dudase de las altas cotas de su obra. Como “Bohemian rapsody” de Queen, se trata de una suite ecléctica, melancólica y majestuosa. Al año siguiente repitió el experimento con “Debo hacerlo”, una canción aún más vanguardista y ambiciosa.


Tercer consejo para el futuro biógrafo de Juan Gabriel: “Dicen que lo que se ve no se pregunta, mijo” es una respuesta que deja poco lugar a la especulación

Habría que preguntarle a nuestros padres o a nuestros abuelos cuándo supieron que Juan Gabriel era gay. Ahora puede parecer de una inocencia vergonzante no darse cuenta, pero recuerden que en este país Mario Bezares dejó caer una bolsita de coca sin levantar grandes sospechas. Lo que está claro es que para 1990 era una obviedad que no incomodaba más que a los persignados de toda la vida. La ilusión modernizadora del salinismo y el surgimiento del debate mediático en torno a los derechos de las minorías de la Era Clinton habían hecho mella, y sus cuatro conciertos en el Palacio de Bellas Artes en noviembre (un mes después del anuncio del Nobel de Literatura para Octavio Paz) fue el acontecimiento cultural de 1990, y el álbum del evento la banda sonora de esa Navidad.

Luego el silencio y los rumores: tiene SIDA, problemas con Hacienda, ya no puede componer, está peleado con su disquera.

Y en 1994 apareció su tercera y última obra maestra, Gracias por esperar. En el álbum Juan Gabriel se expone más que antes como artista gay y genio del pop. La primera canción, la circuitera “Vienes o voy”, trata del estira y afloja de unos amantes que no cohabitan, y “Pero qué necesidad” es una oda a la tolerancia y la diferencia. Pero el disco más popular del año fue el nostálgico Segundo romance de Luis Miguel, que le arrebató el Grammy Latino y el Premio Lo Nuestro.


Cuarto consejo para el futuro biógrafo de Juan Gabriel: el artista mexicano más grande que cooptó el PRI es el artista mexicano más grande; es triste, pero es así

Creo que Gracias por esperar es el primer final de la carrera de Juan Gabriel. Todavía depara algunas sorpresas, como el espectacular tema de la telenovela Abrázame muy fuerte (2000), pero ciertos acontecimientos vergonzantes fueron los que marcaron sus últimas dos décadas.

El más terrible y recordado fue su canción propagandística a favor del oficialista Francisco Labastida en las elecciones de 2000: “Ni Témoc, ni Chente, Francisco será el presidente / ni el PRD ni el PAN / ni el PRD ni el PAN / el PRI es el que va a ganar”. El rumor reza que el PRI le ofreció perdonarle su deuda con Hacienda a cambio del jingle, pero esa elección el PRI se sirvió con cuchara grande las arcas de PEMEX, así que parece más razonable sospechar que le pagaran en efectivo. La profecía de la canción, afortunadamente, no se cumplió, y el PRI perdió sus primeras elecciones presidenciales, y el sector a favor de la alternancia en el poder ejecutivo se sintió traicionado.

En 2005, mientras bailaba “El Noa Noa” en un concierto en Houston, Juan Gabriel sufrió una aparatosa caída del escenario que se volvió viral en YouTube y después fue retransmitida hasta el cansancio en la televisión.


Último consejo para el futuro biógrafo de Juan Gabriel: no olvides la autoentrevista

En agosto de 2014 Juan Gabriel reinventó la publicidad de conciertos con una autoentrevista a dos voces. La distribuyó en YouTube, se hizo viral y fue recogida por la prensa rosa.

En una esquina, Juan Gabriel vestido con una camisa de seda negra con su nombre bordado en letras doradas, y detrás de él la consola de su estudio, sobre la que descansa una guitarra decorada con cuentas al estilo huichol.

En el otro extremo del estudio está Alberto Aguilera, el hombre que presta su cuerpo a la entidad artística “Juan Gabriel”. Aguilera lleva lentes oscuros, una túnica de color terroso, una mascada de seda enredada al cuello, el pelo relamido y un abanico que abre y cierra para enfatizar sus palabras. Junto a él descansa un retrato en sepia de un lozano Gabriel-Aguilera que mira al horizonte con melancolía.

El mayor acierto del video de Gabriel-Aguilera es enfatizar que la femineidad pertenece a Aguilera. Que nadie se engañe: Juan Gabriel no es el espectáculo exagerado de un señor tímido. No, Juan Gabriel es la síntesis estética de una poderosa fuerza homosexual que habita en Aguilera. Por eso charlan como viejos conocidos:

ALBERTO AGUILERA: Estás más delgado y te ves mucho mejor.

JUAN GABRIEL: Gracias. Te preocupé, te asusté, te pusiste nervioso y siempre te meto en líos, en problemas, en demandas. Pero tú siempre estás conmigo. Me quieres, me cobijas, me proteges, me abrazas, me comprendes, me aceptas, me perdonas. Yo sin ti no puedo vivir.

AA: Y yo sin ti me muero. Por eso los dos debemos cuidarnos, y mucho. Yo estoy muy agradecido contigo porque, mira, yo gracias a ti, sé lo que sé. También soy lo que soy y tengo lo que tengo. Compartes conmigo tus alegrías, tus tristezas, tus formas de ser, tus shows, tus fans. Gracias a ti yo como, yo vivo, yo tengo casa…

JG: Casas, dirás…

AA: Bueno, son tuyas. Así como son mis canciones, son tus casas, Juan Gabriel. Te admiro, me caes bien.

JG: Tú también.

Puedes sacar a Juan Gabriel del arrabal pero no puedes sacar el hambre de sobresalir de la superestrella.


Coda: los duetos

La primera carrera de Juan Gabriel terminó en 1994, pero sus conciertos posteriores en Bellas Artes (1998, 2008 y 2014) confirmaron que mantenía su capacidad interpretativa.

En 2015 aparecieron Los dúo y Los dúo Vol. 2, en los cuales la primera plana de la música nacional actual y algunos invitados extranjeros lo acompañaban para reversionar sus mayores éxitos. Y, dos semanas antes de su muerte, apareció Vestido de etiqueta por Eduardo Magallanes (2016), donde Magallanes, su productor de cabecera, lo ayudó a orquestar algunos de sus temas emblemáticos. Ni de lejos son mejores que las originales (¿a quién puede interesarle “Hasta que te conocí” en versión tango?) pero sirven de consuelo en el luto nacional.

Supiera o no que la muerte lo rondaba, su esfuerzo por reorganizar y pulir su obra ahora no puede parecer otra cosa que una fatalidad o un revisionismo muy propio de la idiosincracia mexicana. Juan Gabriel, el compositor que nos enseñó a sentir. Un artista demasiado parecido a nosotros.

(Foto: cortesía de Julio Enriquez.)

Berghain: la filosofía política del techno

Son las siete de la mañana un domingo en Berlín. En una antigua planta de luz de la era comunista, un público peculiar baila al ritmo de Ben Klock, quien para entonces lleva tres horas mezclando vinilos. Las luces se mueven al ritmo de la música. Un par de mujeres bailan topless con los ojos cerrados; el resto dibuja jeroglíficos invisibles en el aire. Hombres de aspecto femenino sudan con cada movimiento musical; no traen playera pero sí arneses de cuero amarrados al pecho. Llevan días ahí.

Las drogas ya me habían hecho efecto. Todo era energía y éxtasis.

Berghain abre cada viernes en la noche, y cierra hasta el lunes a mediodía. Se trata del club post-industrial que hoy es la capital mundial del techno, el género musical de sonidos abstractos que interpreta los grooves del funk y se inspira en visiones futuristas, circuitos eléctricos y laberintos mentales. El término “techno” se suele usar para hacer referencia a cualquier tipo de música electrónica, pero esto es equivocado. A diferencia de otros géneros de música electrónica, como el house o el trance, el techno siempre ha tenido una connotación política, y ahí está su diferencia. Es disidente en sus sonidos y anticapitalista en su filosofía. Rechaza las reglas de producción y la comercialización masiva del ruido; cuestiona las nociones mercantilizadas del tiempo y el espacio y, sobre todo, predica un mensaje universal que trasciende sexualidades, países y culturas.

Podcast del productor de techno italiano Giorgio Gigli.

El techno surgió en Detroit a mediados de los ochenta cuando tres músicos negros conocidos como los “Bellville Three” –Juan Atkins, Kevin Saunderson y Derrick May– sintetizaron melodías del funk, el electro, el jazz, y las combinaron con el sonido tecnológico de artistas como Kraftwerk y Giorgio Moroder. Era música inicialmente producida y consumida por las clases bajas. Y aunque era música negra en su esencia y en sus ritmos, su contenido promovía la igualdad de razas: era panfletario y activista.

El género se llama techno por la inspiración que sus creadores tomaron de La tercera ola, el libro futurista que Alvin Toffler escribió en 1979. En el libro, Toffler habla de los “tecnorebeldes”, es decir, aquellos que “…no se preguntan sobre la tecnología, sino por qué clase de sociedad futura deseamos; [los que] sostienen que, o controlamos nosotros la tecnología, o la tecnología nos controlará a nosotros.” El techno es una respuesta a esa encrucijada: representa, desde la música, una rebelión contra el absolutismo técnico, pero sin renunciar al uso de los dispositivos tecnológicos.

El vínculo entre Detroit y la música electrónica se forma a partir del grupo alemán Kraftwerk. “Son tan tiesos, que suenan funky”, decía sobre ellos Carl Craig –otro pionero de esa ciudad–, lo que era prácticamente como decir: “son tan blancos que parecen negros”

En los ochenta, Detroit vivía el declive de la industria automotriz y del fordismo, el sistema de producción industrial en serie que recibe su nombre por Henry Ford, creador de la línea de ensamble. Del esplendor capitalista de antaño, apenas quedaba una ciudad fantasma en la que sobrevivían letreros derrumbados y las sombras de bodegas industriales. En este contexto de desolación, los Bellville Three compusieron sus primeras canciones.

A la par, en Chicago surgía el house como un género melódico reservado a las clases privilegiadas. Si el house fue moda y diseño hipster, el techno fue producto industrial, lleno de sudor y funk, sin barreras de clase, al que cualquiera podía entrar. Después de la crisis del capitalismo industrial, en el techno de Detroit los conceptos de clase se diluían.

Pero, aunque Detroit fue la cuna de un techno utópico, ha sido en Berlín donde la utopía se ha hecho realidad y perdurado, precisamente en un lugar como Berghain. En Alemania, la caída del Muro de Berlín trajo consigo un choque ideológico –una crisis similar a la del fordismo norteamericano– que se convertiría en el terreno ideal para los sonidos del techno. En términos de la ciudad, los espacios urbanos aledaños al muro que había separado el “este” del “oeste” se quedaron vacíos. Artistas y estudiantes ocuparon estos espacios: antiguos búnkers, departamentos, casas y edificios. Eran una especie de tierra de nadie. Los restos del muro se cubrieron de graffiti y las paredes de la ciudad pronto se llenaron de colores. Kunsthaus Tacheles, un espacio radical de arte colectivo, fue fundado en esa época.

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Ajeno a cualquier noción de nacionalismo, el techno fue el sonido que marcó el proceso de reunificación alemana en su escenario berlinés. Así, lo que alguna vez había sido el edificio de un banco, se convirtió en el legendario club Tresor; un antiguo salón de belleza, en Friseur, y, años después, una planta de luz abandonada, en Berghain. Bailar sin fin y consumir drogas en espacios donde antes se les hubieran disparado tenía, para los berlineses, un efecto liberador. Diluidas las tensiones entre el este y el oeste, en estos clubs un público nuevo bailaba con los ojos cerrados, predicando la filosofía rave de “paz”, “amor”, “unión” y “respeto”. Eran paraísos post-apocalípticos donde expresiones de género y sexualidades –predominantemente gay– se manifestaban a través de la música.

Berghain es el continuador actual de ese ambiente y esa filosofía. Antes de establecerse, fue una fiesta gay itinerante llamada Ostgut, organizada en distintos búnkers para abrir las puertas a las exploraciones colectivas. Finalmente se instaló en la frontera entre dos barrios de Berlín antes divididos por el muro: Kreuzberg y Friedrichschain. De ahí su nombre, símbolo de la unificación.

La música que se escucha en Berghain, una artesanía de vinilos y anhelos de igualdad, es distinta de la que se puede encontrar en iTunes o en Spotify. Es un tipo de música sin vocales, que rompe con los moldes clásicos del pop y el rock’n’roll, con el culto a los ídolos, con el marketing. En oposición a los sonidos enteramente sintéticos generados por softwares en computadoras, la calidez de los sintetizadores análogos como el Roland 303 o 909 son intrínsecos al techno.

Una sesión desde Berlín de Líneas de Nazca, el productor de techno mexicano.

La edificación que acoge a Berghain impone: es un enorme monolito, cuadrado y gris. Los fines de semana, la fila para entrar al local se extiende, en hora pico, al menos por un kilómetro, pero solo una de cada diez personas logra entrar (cuenta la leyenda que han sido rechazadas incluso Paris Hilton y Britney Spears). Pero Berghain es el club underground por excelencia no tanto por ser secreto, sino por la mentalidad que lo anima. Ahí se va, exclusivamente, a bailar: no hay áreas VIP, ni servicio de botellas, ni listas especiales. Es el opuesto absoluto de una filosofía pretenciosa. Ir en tacones o ropa elegante garantiza, de hecho, ser bateado en la entrada.

Hay quienes interpretan la cadena de Berghain como una forma de elitismo basado en políticas de exclusión. Pero lo que sucede ahí se trata de otra cosa. Sus políticas de acceso dependen, en realidad, de lo que se podría llamar un criterio de identificación grupal o una forma de “tribalismo selectivo”: una interpretación contemporánea de la determinación colectiva propia del fenómeno rave.

Pasando el umbral de los guardianes que cuidan la entrada, hay una antesala de madera en donde el público se divide en dos. Un ser flaco y andrógino revisa a las mujeres. No busca drogas. Pide los iPhones y Androids en vez. Toma dos stickers azules, pequeñas y circulares, para cubrir las cámaras del celular, incluyendo la de selfies. Berghain es un espacio de libertad con reglas colectivas, y en ese momento se entiende la primera de ellas: la prohibición de tomar fotografías.

Una vez dentro, pasando el guardarropa, el techno empieza a sentirse en el estómago. El galerón de techos enormes succiona el alma haciendo un efecto de vacío. Las bocinas Funktion One cuelgan soberbiamente de la marquesina; son el mejor sistema de sonido del mundo. Quienes ahí bailan no parecen ser humanos, solo figuras: sombras sin rostro, con los ojos huecos llenos de placer. Entre el humo y luces rojas, hay algo que recuerda a algún círculo del infierno.

La experiencia temporal se sublima por la inmersión en la intensidad de la música, en la repetición de los beats, en el efecto desorientador de las luces. De repente, es como si el flujo normal del tiempo se interrumpiera y fuera reducido a un eterno y repetitivo loop en el presente. Para la mentalidad neo-hippie, se trata de un trance parecido a meditar. El infinito, el origen del universo y la ruptura de límites se entienden a través de la música.

A esta disolución temporal se suma el consumo de MDMA (éxtasis, “tachas” o cristales), LSD (ácidos o papeles) y ketamina. Con dosis responsables y un manejo ético de las percepciones alteradas, estas sustancias incrementan los niveles de consciencia.

Entonces llega un momento en que la música y los cuerpos se disuelven, la individualidad y el ego se disipan. El paso de las horas no importa. Con buena disposición y muchas ganas de fiesta, alguien podría pasar en Berghain días enteros, pues está abierto de viernes a lunes ininterrumpidamente. En los niveles superiores hay incluso una barra de helados, café y comida, para quien lo necesite. Richie Hawtin –fundador de las disqueras Plus 8 y Minus– dice, por ejemplo, que en la explosión colectiva de la fiesta “te olvidas de quién eres, de dónde estás y por qué estás ahí. Todo se reduce al beat y al ambiente. Horas más tarde, sin saber cómo ha pasado el tiempo, regresas a casa”.

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Berghain.

Esta relatividad temporal no es la única. Siguiendo la tradición tolerante de Berlín, con la apertura del techno y con el pasado orgiástico de las fiestas de Ostgut, en Berghain las sexualidades “deconstruidas” tienen un papel central. En el club no solo hay “cuartos oscuros” donde se tiene sexo abiertamente (en pareja o en colectivo) sino que, además, la lógica erótica es otra. Los personajes más notables son los gays de cuerpos musculosos, ataviados con tirantes y arneses en el pecho. Bailan sin camisa al ritmo de robóticos pasos femeninos. Ellos revierten la lógica del género: en Berghain, los cuerpos sexuados son los de ellos, no los de las mujeres. La liberación subsecuente para las mujeres es inmediata en un ambiente libre de acoso.

Bajo el cristal de una de las barras que separa a los clientes del barman, hay figuras de cera que se hacen sexo oral unas a otras, penes erectos que parecen de juguete pero que sirven para decorar el lugar. Los baños son unisex. Todos, hombres, mujeres, trans, bugas, lesbianas y gays esperan en una misma fila. El ambiente es de silencio, respeto y paciencia. En esos baños se oyen gemidos orgásmicos, aspiraciones de cocaína y risas colectivas. Todo es permitido mientras se haga con discreción y prisa.

En el segundo piso de Berghain, tras unas escaleras metálicas, está Panorama Bar: el área donde se toca un house más melódico, con letras y tarolas. A las dos de la tarde, el joven DJ alemán conocido como Motor City Drum Ensemble estaba tras las tornamesas. El sol iluminaba Berlín, pero al interior de la vieja planta de luz el día no existe.

En la obscuridad, las luces se mueven al ritmo de la música, mientras las mujeres topless siguen bailando con los ojos cerrados. La energía y el éxtasis se incrementan, y junto con ellas la sensación de libertad. Hace horas que se detuvo el tiempo. No hay vuelta atrás: la utopía parece posible.

(Fotos: cortesía de Resident Advisor, DonJames Dennes.)

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ANOHNI: la música en tiempos de vigilancia total

Las revelaciones de Edward Snowden hechas en junio de 2013 no solo pusieron en crisis a la democracia estadounidense: pusieron en la superficie la relación actual que existe entre el cuerpo y la tecnología. Además de los ejercicios políticos del ciudadano –el voto, la opinión pública, etcétera–, los hechos cotidianos, se reveló, también se han vuelto objeto del aparato de vigilancia cibernético. Las filtraciones de Snowden rebasaron ciertas prácticas surgidas, exclusivamente, de organismos gubernamentales. Google y Facebook, más allá de representar avatares y servicios de comunicación, transformaron las identidades de sus usuarios en información capitalizable: los órganos estatales y los privados buscan controlar lo mismo. Como señala Manuel Castells en La era de la información (1996-1998), el cuerpo y la identidad bajo este contexto tecnológico adquieren la misma consistencia que las ondas radiofónicas: se vuelve una transmisión. Castells admite las potencialidades subversivas de esta “identidad global”, pero, a 15 años de sus estudios en torno a las sociedades de información, ¿se podría decir que la vigilancia contemporánea, tanto corporativa como gubernamental, agotan la idea de ciudadano?

En Hopelessness, su álbum debut, ANOHNI (1971) problematiza las aristas de lo que implica “pronunciarse” en torno a las consecuencias de todo esto que acontece, y lo aborda desde la vocalización. En la carrera de ANOHNI, la voz fue y ha sido la característica más señalada. Comparada con Nina Simone y Diamanda Galás por la manera en la que ha hecho del canto algo dúctil, y aclamada por otros compositores como Bjork, ANOHNI ciertamente encarna uno de los timbres más característicos de la música popular estadounidense. Pero el primer álbum que firma como ANOHNI es una transición entre Antony Hegarty y su persona actual, además de un alejamiento de sus primeras posibilidades vocales. En ANOHNI, más allá de una condición transexual, sucedió un cambio entre estéticas. En el ensamble Antony and The Johnsons la voz siempre mantuvo una impronta autoral, además de rasgos estilísticos que resultan ineludibles: Nueva York y la homosexualidad urbana; la música que buscó retratar lo que subyace bajo los barrios tranquilos y las viviendas normativas, a la manera de Lou Reed.

Resulta peculiar que ANOHNI ahora emita en primera persona el deseo por ser espiado y destruido. Incluso, en el corte “4 Degrees” celebra, aparentemente, el calentamiento global. Podríamos considerar que las canciones del álbum están pronunciadas desde el “yo” estético y personal de la artista. Aunque, en su totalidad, HOPELESSNESS habla sobre las ansiedades y ambivalencias que el capitalismo contemporáneo provoca en la identidad. Si bien las políticas de identidad comenzaban a ser esbozadas todavía bajo el nombre de Antony desde The Crying Light (2009), la contundencia de HOPELESSNESS se encuentra al margen del mensaje que se pueda encontrar en el trabajo lírico. La compositora anula su presencia de sujeto parlante: en el primer concierto de presentación del disco, cubrió su cuerpo mientras se proyectaban rostros de mujeres que “ejecutaban” las canciones. No se trató de un lypsinc sino de ocupar otros cuerpos.

A su vez, HOPELESSNESS no solo aborda las pulsiones más nocivas de nuestro contexto político. La voz se desentiende del cuerpo –limitante del transexual– y se vuelve móvil, ingresa en el flujo anónimo de la información y de los deseos, adquiriendo el recipiente del consumista rampante, del ciudadano que piensa que el gobierno sí proveerá seguridad, de aquél que siente nostalgia por un pasado más orgánico y simple, como se escucha en “Why Did You Separate Me From Earth?”, además del votante que descubre su propia ingenuidad democrática, como en el tema “Obama”:

Now the news is you are spying
Executing without trial
Betraying virtues
Scarring closed the sky
Punishing the whistle blowers
Those who tell the truth.

HOPELESSNESS, en sus diversos registros, no busca construir un mosaico optimista que aglutine “el espíritu de una generación”. Las enunciaciones que aparecen a lo largo del disco más bien dejan en claro su propio desgaste. Además, ANOHNI aborda esta tensión entre lo particular y lo general, entre los perfiles de las redes sociales y la guerra a distancia. Declara en la canción inicial:

Drone bomb me
Blow me from the mountains and into the sea
Blow me from the side of the mountain
Blow my head off
Explode my crystal guts
Lay my purple on the grass
Let me be the first
I’m not so innocent
Let me be the one, the one that you choose from above
After all, I’m partly to blame

Y más tarde, en el tema “Watch Me”, desde otra tónica, describe la vigilancia:

Watch me in my hotel room.
Watch my iris as I move from city to city.
Watch me watching pornography.
Watch my medical history.
I know you love me, ‘cause you’re always watching me.

Estas consignas ¿ironizan la presencia casi teológica del gobierno y la tecnología o funcionan como un lamento distópico sobre la civilización? Por un lado, no podríamos decir que la obra de ANOHNI tenga intenciones humorísticas, mientras que la distopía implica una visualización del futuro, la traducción de preocupaciones actuales a terrenos que podrían llegar a suceder. Contrariamente a estas estrategias, HOPELESNESS se enmarca en el presente. Ni la tecnología ni el gobierno tienen las bondades prometidas y el activismo es un tanto risible ante las catástrofes irreversibles descritas por ANOHNI. Más que señalar la obviedad de que todos somos responsables de esta virulencia, la conclusión de HOPELESSNESS es que nosotros somos la corrosión. Bajo este panorama, “hacer algo al respecto”, posicionarse “yo como homosexual”, “yo como mujer”, “yo como ecologista”, seguir pensando que el sujeto parlante se acerca a la solución resulta una expresión más de la hipocresía y el narcisismo de la civilización contemporánea. Aunque la respuesta de ANOHNI ante esta circunstancia es más radical que el cinismo. En HOPELESSNESS se asume la imposibilidad de una voz líder y politizada –como lo fue, en su momento, Bob Dylan. Al contrario, la obra plantea como posible vía una suerte de ciudadanía móvil. Nos invita a no estar según los términos del posicionamiento político, sino a poner entre paréntesis las funciones de la identidad para pensar en otra clase de relaciones, menos unívocas, entre la humanidad y el planeta.

(Foto: cortesía de Takahiro Kyono.)

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No nos disparen: “Freetown Sound”, de Blood Orange

En la madrugada del martes, en la ciudad de Baton Rouge, Luisiana, dos policías blancos mataron a Alton Sterling, un hombre negro de 37 años que vendía discos en frente de un supermercado y que supuestamente había amenazado con un arma a otra persona. Un video aterrador, en un minuto, capturó la secuencia de la riña: después de no atender las instrucciones de los policías, Sterling fue embestido violentamente; una vez en el suelo, los oficiales lo dominaron (uno se colocó encima de él y el otro paralizó, con la rodilla, su brazo izquierdo); de repente, alguien anunció que Sterling estaba armado; uno de los policías reaccionó, desenfundó su pistola y, con sangre fría –pocos centímetros separaban la boca de la pistola del sometido–, disparó en repetidas ocasiones al pecho y la cara de Sterling, que se encontraba, si no dócil, completamente inmóvil. El miércoles Philando Castile, también afroamericano, falleció en un altercado similar –recibió un disparo de un policía blanco en el momento en que iba a sacar su cartera, en su propio coche. Ambas muertes se suman a la cifra de más de cien afroamericanos que han muerto por disparos de policía en Estado Unidos este 2016 (según el conteo de The Guardian, en 2015 fueron 306 víctimas).

A dos años de las protestas de Ferguson, a tres años del inicio del movimiento político Black Lives Matter, la brutalidad de los casos de Sterling y Castile han vuelto a encender el debate sobre el racismo y la violencia policiaca. Lejos de ser hechos aislados, estos son el producto de un problema estructural: sí existen disparidades en cómo se utiliza y contra quiénes la fuerza pública en Estados Unidos. Estas tensiones se han manifestado como tema, por supuesto, previsiblemente en el Hip Hop. Hace unos meses, Beyonce, sin ser el epítome de la marginalidad, se robó el show de medio tiempo del Super Bowl 50 con la presentación de “Formation”, una de las canciones del año, y un atuendo inspirado en la vestimenta del grupo Black Panther. Por su parte, Kendrick Lamar cantó en los últimos Grammy vestido de reo –con una hoguera de escenario. Otros dos videos del 2015 resumieron el conflicto racial con ironía: “Señorita” de Vince Staples y “Close Your Eyes” de Run The Jewels.

El panorama temático del Hip Hop se está poblando de policías y armas, de violencia e indignación; ante tiempos aciagos, la música popular está respondiendo con himnos de resistencia (“Alright” de Kendrick Lamar, por ejemplo, se ha vuelto un cántico recurrente para los activistas). En esta tendencia se inscribe Freetown Sound, el tercer álbum de Blood Orange, proyecto solista de Devonté Hynes. Heredero de las atmósferas sonoras de Janet Jackson, Prince y Sade, Hynes ha sabido crear un sonido actual, propio, pero plagado de nostalgia. Si en sus pasadas obras Hynes exploró la soledad y el amor en un mundo de continuos cambios, Freetown Sound, por decirlo de algún modo, es su obra más pública: un intento ambicioso por representar el presente político y los conflictos de raza y género. Dedicado al 99%, Freetown Sound se trata entonces, como declaró Hynes en una entrevista, de entender, del racismo a la configuración de la identidad, “la raíz de las cosas, musical y líricamente”.

Más que un diario personal, Freetown Sound es un extenso catálogo de referencias. En las 17 canciones que lo componen se pueden escuchar, aquí y allá, fragmentos de “For Colored Girls (The Missy Elliott Poem)” de Ashlee Haze, del documental Black Is… Black Ain’t, al escritor Ta-Nehisi Coates hablando a cerca de la importancia de la vestimenta como método de defensa frente al mundo, el famoso alegato de Venus Xtravaganza del documental Paris Is Burning (1990) sobre la prostitución, frases de Vince Staples, coros de De La Soul. Este ejercicio es un repaso de la educación estética, un saludo a las influencias políticas en materia racial. Con ánimo de sentir el 2016, en palabras de Hua Hsu, “estos fragmentos le dan a Freetown Sound un sentido de espacio y un sentimiento de la historia. Es un disco en la misma manera que es un ensayo, una colección de voces al servicio de un argumento”.

Por otro lado, no es una casualidad que los intereses líricos de Devonté Hynes sean, en buena parte, obsesiones físicas: modas, cuerpos, actitudes. En una palabra, el estilo, el diseño de sí. Los comentarios de Geraldo Rivera sobre el asesinato de Trayvon Martin demuestran que hoy en día la forma de vestir sigue siendo una cuestión de supervivencia. La vestimenta, más que un signo de la personalidad, es una estrategia. No un ornato: un posicionamiento ético de nuestro cuerpo frente al entorno político. Como argumenta Boris Groys:

En una sociedad en la que el diseño ha ocupado el lugar de la religión, el diseño de sí se vuelve un credo. Al diseñarse a sí mismo y al entorno, uno declara de alguna manera su fe en ciertos valores, actitudes, programas e ideologías. De acuerdo con este credo, uno es juzgado por la sociedad y este juicio puede, por cierto, ser negativo e incluso amenazar la vida y el bienestar de la persona involucrada. Por lo tanto, el diseño moderno pertenece no tanto a un contexto económico como a uno político.

En el país de Donald Trump la identidad es una cuestión trascendental. Los momentos más íntimos de las letras de Hynes son los más públicos: se sirve de las inseguridades personales para entender los prejuicios más comunes (como en la brillante “Chance”); se involucra en sus odios para detectar las fuentes estructurales de estos. Freetown Sound no es un disco íntimo en el sentido de que no pretende revelarnos los trasfondos de un cantante neoyorquino, sino en Devonte Hynes las implicaciones de la cotidianidad de la violencia en 2016.

A la memoria de Sandra Bland y de todas las víctimas del sesgo racial del sistema de justicia estadounidense, Hynes escribió el año pasado “Sandra’s Smile”, que empieza con un alegato contra la opresión: “Quien te enseñó a respirar, luego se llevó tu discurso”. Nos quitan la voz y restringen nuestra identidad, increpa Hynes. El coro de “Hands Up” captura el momento actual:

Are you sleeping with the lights on baby?

(Hands up, get up, hands up, get up)

Keep your hood off when you’re walking cause they

(Hands up, get up, hands up, get up)

Trying not to be obsessed with your heyday

(Hands up, get up, hands up, get up)

Sure enough they’re gonna take your body

(Hands up, get up, hands up, get up)

Con Freetown Sound, un bellísimo ensayo sobre los subsuelos de la violencia, Devonté Hynes apunta una conclusión universal sobre aquello que las élites llaman “civilización”: la democracia liberal seguirá siendo letra muerta mientras los policías puedan disparar –de Luisiana a Nochixtlán– a los ciudadanos por su forma de vestir y su color de piel (for being and dressing too hood).


Joy Division: la rebelión del sonido

En la historia de la música alternativa predomina el nombre de Joy Division. El grupo inglés supo reinterpretar la alienación de los setentas y la cólera del naciente punk para crear un sonido único. En esta memoria, el ex-guitarrista de Joy Division, Bernard Sumner, narra el mítico concierto de los Sex Pistols en el Lesser Free Trade Hall de Mánchester y el nacimiento de la banda.   


Un día de comienzos del verano de 1976, Terry Mason nos mostró un ejemplar del New Musical Express y empezó a hablar con entusiasmo de una nueva banda sobre la que había estado leyendo y que se llamaba Sex Pistols.

–No dejan de meterse en líos y de salir vapuleados –dijo–. Suenan genial, justo como a nosotros nos gusta.

Se había enterado de que actuaban en el Lesser Free Trade Hall de Mánchester el 4 de junio, así que para allá nos fuimos Hooky, Terry, yo y un par de amigos más. No había mucha gente –he oído decir que asistimos unas cuarenta personas–, pero se ha convertido en un hito del patrimonio musical de Mánchester de tal magnitud que, si todos los que afirman haber estado allí hubieran estado en realidad, habrían llenado Old Trafford.

Eran todavía los primeros días de los Pistols; aún no habían estallado, y desde luego en Mánchester nadie sabía realmente quiénes eran. En todo caso, daba la impresión de que merecería la pena verlos, así que fuimos para allá, pagamos nuestros cincuenta peniques a Malcolm McLaren, que estaba en la puerta, en la caja y atento, al mismo tiempo, a las chicas que andaban por allí, y entramos, sin tener muy claro lo que podíamos esperar.

Fue un acontecimiento que ha pasado a la historia, tanto por las personas que estaban entre el público como por el concierto en sí: estaban Mark E. Smith, Morrissey, y también Tony Wilson y Paul Morley, y el concierto había sido organizado por Pete Shelley y Howard Devoto, de los Buzzcocks. A mí no me importaba demasiado quién andaba por allí, y, una vez que la banda apareció y comenzó a tocar, estaba demasiado impresionado para preocuparme por quién había acudido al lugar. Desde el momento en que salieron al escenario, cogieron sus instrumentos y empezaron a tocar “Did You No Wrong”, me di cuenta de que aquello era algo diferente. Lo que me impactó fue su actitud; había verdadero resentimiento en su actuación, agresión pura combinada con una indiferencia hacia el público que en ocasiones rayaba en el desprecio absoluto. No se parecía a nada que hubiera visto antes; estaba próximo a la actuación anárquica de Lou Reed en el Free Trade Hall, pero tan lejos de la llamada de Santana a la meditación como se pudiera imaginar. Era algo especial.

Por primera vez en una actuación en directo me di cuenta de que realmente podía identificarme y relacionarme con los que estaban en el escenario. Compartíamos con ellos ese tipo de actitud de “joder a la autoridad” que teníamos desde que estuvimos en la escuela, ese resentimiento que generaba en nosotros el hecho de que siempre se nos estuviera diciendo de manera insistente qué debíamos hacer y cómo hacerlo. En la escuela fueron los maestros, pero, cuando dejamos la escuela, era la necesidad de adaptarse a un papel predeterminado en una sociedad de la que no nos sentíamos parte integrante. A cada paso que dábamos aparecían los adultos y nos decían qué teníamos que hacer, siempre dispuestos a recordarnos la clase de mierda que éramos. Entonces llegaron los Sex Pistols y nos hicieron sentir que teníamos razón. No sólo eso, sino que también nos mostraron que siempre habíamos estado en lo cierto. El punk era algo que nos daba una voz, por primera vez, y esa voz estaba gritando a pleno pulmón, justo allí, delante de nosotros. Corroboró nuestro punto de vista y al mismo tiempo nos hizo sentir que, después de todo, éramos dignos de algo.

Aquella noche ha desplegado su mitología propia a lo largo de los últimos treinta y tantos años. El rock and roll había comenzado como algo tosco y simple, pero a mediados de los años setenta se había convertido, en gran medida, en una cosa con la que la gente presumía. Antes de que los Pistols y otras bandas de punk aparecieran, aquella música parecía la de un club privado que pertenecía cada vez más a los virtuosos. Una gran parte de la música que había en ese momento –aunque no toda– era pomposa, autocomplaciente y estaba hinchada sin sentido. El rock progresivo era el principal culpable; parecía haber sofocado la música, ahogándola bajo una gruesa capa de conceptos, ideas y una actitud autocomplaciente y ombliguista.

Yo era muy joven en los años sesenta, cuando escuchaba a los Stones y los Beatles, The Animals, The Kinks, etc., bandas que tocaban grandes canciones y tenían un gran sonido de guitarras. El conjunto fue siempre más importante que lo individual para esos grupos, pero a mediados de los años setenta se había producido un importante giro en el sonido hacia algo más pomposo. Era un culto a la inteligencia: había bandas como Emerson, Lake and Palmer y Yes, con sus interminables álbumes conceptuales, que eran la antítesis de todo lo que a mí me gustaba en la música.

El punk y los Pistols abrieron un camino a través de toda esa engreída pompa musical, expresando su desprecio por ella. Llegaron en el momento justo y con la actitud adecuada. Mientras estábamos en aquel espacio de suelo pegajoso en la parte superior del Free Trade Hall, viendo a un grupo de chicos que parecían ser como nosotros y que cantaban a voz en grito con actitud beligerante, se nos confirmó que no estábamos solos, que había otros por ahí que sentían lo mismo que nosotros. Supongo que debí de tener alguna sospecha de que aquel no iba a ser simplemente otro concierto más, porque había llevado un reproductor de cassettes y lo grabé (cuando llegué a casa y lo puse, sin embargo, estaba completamente distorsionado; podía deberse a mi horrible grabadora, o puede que así fuera cómo sonaban los Pistols…), pero, en cualquier caso, algo resonó en nosotros. Si se trataba de la revelación de algo nuevo o si simplemente había venido a alimentar algo que ya existía previamente es difícil de decir. Pero había algo en el aire aquel verano, y habíamos captado una bocanada de su aroma embriagador y sudoroso.

A veces pienso que la gente exagera un poco la importancia de aquella noche. Yo lo veo de este modo: había en ese momento un movimiento llamado punk que tocó la fibra sensible de un montón de gente, al igual que más tarde hubo un movimiento llamado acid house que iba a hacer lo mismo. Íbamos a conciertos punk porque eso era lo que estaba pasando, igual que más tarde  iríamos a las noches de acid house. Fue una gran experiencia, no cabe la menor duda, y los Pistols, obviamente, iban a tener una gran influencia. El hecho de que aquella noche, entre la audiencia, hubiera ciertas personas que acabarían haciendo ciertas cosas convierte todo esto en una buena historia, pero ¿no se ha injertado sobre ello un contenido más amplio, en años posteriores, por parte de gente que ni siquiera estuvo allí? Para mí, no fue exactamente un momento de deslumbramiento-del-sol-que-aparece-en-el-cielo, como algunos han dicho luego, pero fue sin duda un momento de inspiración; hay una sutil diferencia.

Creo que la mitología que se ha elaborado en torno a aquel concierto requiere ciertas puntualizaciones. El punk era un movimiento nuevo, interesante y excitante, del que algunos en Mánchester estaban al tanto a través de la prensa musical y, en consecuencia, ciertas personas asistieron al concierto. Yo había visto a los Buzzcocks antes de ver a los Sex Pistols; tenían algunas grandes canciones y también ejercían una influencia sobre nosotros, y no hay que dejar de mencionarlos solo porque el concierto de los Pistols se haya convertido en un hito cultural.

Creo que algunas personas pueden captar una especie de Zeitgeist, y ese Zeitgeist es el catalizador para la liberación o la expresión de su creatividad. No creo que sea algo consciente; no es un comportamiento aprendido, sino algo distinto, algo instintivo. Hay diferentes maneras de adquirir conocimientos: se puede ir a la escuela, escuchar a los maestros y anotar todo lo que dicen, aprendiéndolo de memoria según el método tradicional. Pero hay otra manera, y se basa en la observación del mundo y en ir configurando tu propia mentalidad en función de lo que se experimenta, absorbiendo las cosas que a uno le parecen correctas e interpretándolas, filtrándolas a través de la propia percepción y aprendiendo cómo y cuándo confiar en los propios instintos. Así es como yo he descubierto y explorado la música y así es como trabajé sobre mis influencias a fin de crear esa música yo mismo.

El punk se convirtió en el foco principal de nuestra vida cultural durante aquel verano de 1976. Nos gustaba su aspecto anti-autoritario, pero una cosa que la gente a menudo olvida del punk es que uno de sus mensajes principales era el no tomarse a sí mismo demasiado en serio. Sí, despotrica contra el sistema, pero recuerda que no debes dejar de reír mientras lo haces. Eres joven, debes disfrutar a pesar de toda la mierda que tienes que aguantar. Había una energía fantástica en la música, más que en cualquier otra cosa que hubiera experimentado antes. A esa edad, en la adolescencia y en la primera juventud, estás lleno de energía y necesitas darle una salida. Los conciertos punk eran perfectos, podías volverte loco: ir a una fiesta o ir a un concierto era prácticamente lo mismo. En ese sentido, era similar al acid house, solo que sin drogas. Bueno, tal vez con drogas diferentes.

Después de una infancia que me había ofrecido muy poco en cuanto a música se refiere, tuve un aprendizaje intensivo en la adolescencia. Era como si me hubiera estado moviendo musicalmente con las distintas marchas, y el punk me dijo que metiera la quinta. Tras el concierto de los Pistols, miré la guitarra que mi madre me había comprado años antes, y que tenía abandonada, de una manera distinta. Ahora que había oído música punk, de repente adquiría otro sentido, más allá de estar simplemente colocada en un rincón de mi habitación acumulando polvo y sirviendo de percha para colgar la ropa. Así que una noche cerré la puerta de mi habitación, me senté en la cama, le quité el polvo, abrí el libro Cómo tocar la guitarra que había comprado y empecé a practicar.

No fue un comienzo esperanzador: las primeras páginas del libro daban instrucciones sobre cómo afinar la guitarra, pero yo no sabía distinguir qué sonaba bien y qué sonaba mal. En aquella época no tenía el oído muy fino, así que los ruidos que estaba haciendo debieron de sonar bastante horribles. Pero persistí, porque la música se había convertido en lo más importante de mi vida. Había escuchado música, la había comprado, había visto a gente tocándola, y ahora estaba decidido a tocarla yo mismo.

Después del concierto de los Pistols, Hooky había ido a Mánchester y se había comprado un bajo y un libro como el mío, para aprender a tocarlo. Creo que le costó alrededor de 35 libras, que era mucho en aquella época. El problema con los libros era que se basaban en la progresión de doce compases, que constituye la base de casi todo el blues y el rock and roll. Todos los ejemplos de canciones de aquel libro databan de los años cincuenta, los venerables y viejos modelos en los que nosotros no teníamos ningún interés. No me gustaba mucho el blues, y menos el rock and roll: lo que yo quería era aprender a tocar música punk y, curiosamente, no había ningún libro que me que pudiera enseñar eso.

A pesar de todo, seguí perseverando, estudiando acordes hasta altas horas de la noche, hasta que las yemas de mis dedos, sonrosadas e inexpertas, se endurecieron y los dolores en las manos típicos del principiante comenzaron por fin a menguar. No me tomó mucho tiempo darme cuenta de que una vez se tenían controlados los acordes básicos mayores y menores, se había conseguido más o menos el 90 por ciento de todo: el resto es ya cuestión de imaginación, y no se pueden comprar libros para eso. Una vez que tienes esos bloques básicos de construcción, puedes ponerte a hacer algo con ellos. No necesitas saber cómo tocar “Rock Around the Clock” o “Heartbreak Hotel” para hacer tu propia música; simplemente, pones unos acordes juntos, construyes un par de escalas por tu cuenta, y ya está. Si suena bien, eso es todo lo que importa.

La música empezó a ocupar la mayor parte de nuestro tiempo libre. Hooky y yo íbamos juntos a casa de mi abuela y allí perdíamos el tiempo con el hipnotismo, cachondeándonos de los demás, sin hacer nada en concreto y hablando de motos y bujías; y allí mismo, en el verano de 1976, empezamos a tratar de hacer música juntos. Nuestra propia música. Aquello se convirtió en una actividad regular el domingo por la noche en la casa de Alfred Street. Mi abuela tenía un gramófono en el que había hecho sonar sus viejos discos de 78 rpm, pero cuando lo descubrí no vi sólo un viejo gramófono, vi la cosa más cercana que teníamos a un amplificador de guitarra y me puse a fabricar uno. Quité la aguja y soldé un par de conectores jack en su lugar, Hooky enchufó su bajo en uno, yo enchufé mi guitarra en el otro y conseguimos que aquello sonara. No era el amplificador más potente con que hayamos ensayado, desde luego, ni tampoco era el mejor sonido que hayamos tenido nunca, pero parecía que algo salía del altavoz. No era muy potente, pero tenía válvulas ¡y brillaba!

No éramos virtuosos por ningún esfuerzo de la imaginación, sino porque estábamos creando nuestra propia música casi al mismo tiempo que aprendíamos a tocar; era una forma ideal para desarrollar nuestra propia metodología y nuestro propio sonido. No teníamos ideas preconcebidas sobre progresiones de acordes o escalas, por lo que simplemente íbamos haciendo pruebas hasta que dábamos con algo que nos sonaba bien. Así, yo podía decir: “¡Oh, qué bien suena con este acorde!, ¿qué tal si sostienes esa nota un poco más, pero cambio el acorde?”. Estábamos caminando a tientas, como un par de niños que buscan su camino en el primer año en la escuela primaria, no muy seguros de lo que estábamos haciendo, pero tratando de avanzar mediante un proceso de prueba y error. Seguimos así durante un tiempo, trabajando incesantemente cada fin de semana hasta que nos dimos cuenta de que habíamos alcanzado el punto en que había que dar el siguiente paso lógico en la formación de una banda: empezamos a pensar en buscar un cantante.

Inicialmente, pensamos en buscarlo entre la gente que conocíamos. La lista de los candidatos era bastante corta. No puedo recordar exactamente quién estaba en ella, pero hace unos meses me encontré con un viejo amigo de aquellos tiempos llamado David Wroe, y me dijo: “Yo iba a ser vuestro cantante al principio, pero mi madre no me dejó”. Estoy seguro de que se barajaron algunos nombres, pero no hubo serios candidatos dentro de nuestro círculo. Básicamente, queríamos a alguien que estuviera en la misma onda y a quien le gustara el mismo tipo de música que a nosotros; que fuera un tío majo, que no fuera un gilipollas; alguien, en definitiva, con quien pudiéramos entendernos.

Al final, escribimos un anuncio y lo pusimos en el escaparate de la antigua tienda de Virgin Records en Lever Street, en Mánchester, el lugar obvio, porque allí era donde todo el mundo iba a comprar sus discos punk. Virgin también se había convertido en uno de los principales lugares de reunión de la ciudad para los que ya estaban en grupos o para quienes estaban empezando a formarlos o pensando en formarlos, de modo que era un centro activo para aspirantes a músicos. Teníamos teléfono en el piso de Greengate, así que pusimos mi número en el anuncio, lo fijamos al cristal y nos fuimos a casa a esperar.

Hubo algunas llamadas, la mayoría de ellas sin ningún interés. Recuerdo que fui a ver a un tipo que vivía cerca de Didsbury y que sonaba vagamente prometedor. Llevé a Terry conmigo, llamamos a la puerta y nos abrió un hippie con el pelo casi hasta la cintura. Vestía unos grandes pantalones acampanados y llevaba una camisa que parecía una funda de cojín con agujeros para los brazos y la cabeza. Nada más verlo, pensé que no era adecuado para nosotros. Él hizo poco para disipar esa primera impresión, sacando un par de cojines e invitándonos a sentarnos en el suelo. Terry y yo ya estábamos mirándonos de reojo cuando dijo que iba a sacar algunos de sus poemas y nos los iba a cantar. ¿Poemas? No era eso precisamente lo que teníamos en la cabeza. Después, el tipo colocó unas hojas de papel arrugadas en el suelo, cogió una balalaica que tenía detrás del sofá, empezó a rasguearla y nos cantó sus poesías sensibleras. Lo que hacía aquello aún más incómodo era que nos miraba a los ojos, a un metro de distancia, mientras cantaba sus quejumbrosas y blandengues tonterías. No me atreví a mirar a Terry, pero pude percibir cómo contenía la risa con disimulo. Yo estaba haciendo todo lo que podía para no echarme a reír, cuando Terry dejó escapar un pequeño resoplido y la cosa estalló, los dos soltamos la carcajada. Por fin le dijimos:

–Mira, amigo, lo sentimos; sólo vinimos aquí para decirte que el puesto está cubierto, pero gracias de todos modos.

Y con eso nos precipitamos hacia la puerta y volvimos andando a Salford, tronchándonos de risa.

Eso pareció fijar el tono para el siguiente par de semanas. Hubo muchas llamadas impertinentes:

–¿Eres punky? ¿Así que eres punk, no? Bueno, pues vete a la mierda, entonces.

Y las que no eran simplemente insultantes eran de bichos raros. Hubo un momento en que casi llegué a temer que sonara el teléfono.

Una noche hubo una llamada a las ocho en punto. Suspiré, fui a la habitación de mi madre y levanté el auricular.

–Sí, hola –dije en tono rotundo.

Una voz al otro lado de la línea me dijo:

–Llamo por lo del puesto de cantante del anuncio de Virgin. Puse los ojos en blanco y le pregunté quién era. Dijo que su nombre era Ian, e inmediatamente pensé: “Bueno, al menos éste no parece un chiflado. Este tipo suena bien”. Le pregunté qué clase de música era la suya y me dijo que estaba en el punk, Iggy y los Stooges, la Velvet Underground, y ese tipo de cosas. Fue entonces cuando creí reconocer su voz. Le dije que pensaba que tal vez podíamos habernos conocido; que yo andaba con un chico llamado Hooky y otro llamado Terry. ¿Llevaba una chaqueta con “odio” escrito en la espalda?

–Sí, así es –dijo–. Ése soy yo.

Le dije que nos habíamos conocido la semana anterior en un concierto en el Electric Circus: él era uno de los dos Ian (tenía un amigo llamado también Ian que andaba con él, y se los conocía imaginativamente como “los dos Ian”).

–Sí –dijo–. Soy Ian Curtis.

–Magnífico –le dije–. El puesto es tuyo.

Fue un gran alivio recibir por fin una llamada de alguien que no era un bicho raro ni un hippie loco; alguien, además, a quien ya conocía. Me había topado con él antes y no era un lunático; ésos fueron los únicos criterios que tuve en cuenta cuando tomé la decisión de decir que sí a Ian Curtis.

–Oh, muy bien –dijo–. Bueno, entonces, ¿qué hacemos ahora?

Organizamos un ensayo en un local encima de un pub en Weaste llamado Grey Mare, que era la sede de una organización llamada la Real Orden Antediluviana de los Búfalos. Eran una especie de francmasones para la clase media y trabajadora. En un extremo de la sala había un gran baúl lleno de pieles de búfalo, que utilizaban para sus ceremonias. A pesar de eso, era un sitio bastante bueno para ensayar, y fue aún mejor, ya que resultó que Ian tenía su propio sistema de megafonía.

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En esa etapa habíamos decidido permitir que Terry intentara ser el segundo guitarrista después de su intento fallido con la batería. Yo había comprado un amplificador de guitarra Zenith, pero era horrible; aquella cosa horrorosa llena de transistores tenía un sonido muy fino, muy limpio. Estábamos tratando de hacer música punk, pero más bien sonábamos como Mark Knopfler: traté de ponerlo más fuerte, pero no importaba cuánto lo forzara, aquel chisme parecía sonar cada vez más limpio y realmente hacía daño a los oídos. (Incomprensiblemente, me acabo de comprar otro en eBay. No sé por qué. ¿Nostalgia?).

El amplificador de Ian era también una basura: sonaba horrible y distorsionado, pero sus altavoces estaban bien. Conseguimos un nuevo amplificador y Terry utilizó el viejo para poner a prueba su guitarra, pero tocaba deliberadamente tan bajo que no se le oía.

Lo siguiente era encontrar un batería para completar el rompecabezas: el clásico grupo punk con cantante, guitarra, bajo y batería. Éste resultó ser un proceso que contó con otra letanía de lunáticos, chiflados y gilipollas, y esto después de lo que ya habíamos intentado con Terry. En ese sentido, los baterías, como luego veríamos, son aún peores que los cantantes; terminamos escuchando a unos cuantos. Algunos de ellos eran bastante decentes como baterías, pero eran completamente insoportables. Recuerdo a un tipo que parecía pensar que era él quien tenía que escucharnos a nosotros, y ver si éramos lo suficientemente buenos para él. Hubo otro que estaba estudiando para ser profesor de educación física en algún colegio de alguna parte, y parecía muy prometedor, pero no nos pareció que encajara en realidad. El problema fue que ya le habíamos dicho que sí. Hooky y yo fuimos a Middleton a verlo y, sintiéndonos un poco culpables por ello, en el camino nos detuvimos en una tienda y le compramos una caja de bombones, pensando que eso podría suavizar el golpe. Llegamos a su colegio, entramos y lo encontramos jugando con sus compañeros, agitando toallas mojadas contra los otros, como verdaderos estudiantes.

Lo llamamos, le dijimos que se sentara y le contamos que teníamos malas noticias. No tuvimos agallas para decirle que no lo queríamos, así que le dijimos que, en realidad, la banda no estaba funcionando todavía y que ya lo llamaríamos más adelante. Nos disculpamos por haberle hecho perder el tiempo y le entregamos solemnemente la caja de doble capa de Milk Tray como muestra de agradecimiento. Él estaba un poco chafado, por decirlo suavemente, pero no podíamos hacer otra cosa. Éramos honrados y me sentí mal por ello, especialmente porque nunca antes habíamos echado a nadie después de decirle que sí.

Pero aún seguíamos sin tener un batería, una situación cuya urgencia se vio incrementada cuando nos llegó la oportunidad de nuestro primer concierto: hacer de teloneros para los Buzzcocks el 29 de mayo de 1977 en el Electric Circus. Habíamos llegado a ser amigos de los Buzzcocks y les pedimos consejo. No sabíamos nada acerca de amplificadores, guitarras o cualquiera de las cosas que hace falta saber para estar en una banda. Acostumbrábamos a salir con ellos en el coche de Terry. El suyo era realmente un coche de mierda, un Vauxhall Viva: los asientos no se reclinaban, no tenía cierre centralizado, ni portavasos… Un día, los Buzzcocks viajaban en la parte de atrás, yo iba en la parte delantera y Terry conducía. En el bolsillo de la puerta guardaba un montón de hojas de papel de lija. Era un “coche en proyecto”, que estaba en proceso de elaboración, incluso mientras conducía, y cada vez que se detenía en un semáforo bajaba el cristal, cogía una hoja de papel de lija, se asomaba y empezaba a lijar la carrocería. Estaba tan hecho polvo que el motor podía escoñarse en cualquier semáforo, y la única manera de conseguir que arrancara de nuevo era coger un tubo de goma, chupar gasolina del tanque de combustible, hacer que alguien le diera otra vez a la llave de contacto, y entonces él soplaba la gasolina en el carburador para hacer que el motor funcionara de nuevo. Con el tipo de cosas que nos pasaban, sólo Dios sabe por qué los Buzzcocks nos hicieron caso. A raíz de eso, llamaban a Terry “chupón de gasolina”, pero Terry ya llamaba a Pete Shelley “aliento de mantequilla rancia”. Ninguno de ellos lo sabía, por supuesto. Sin embargo, los Buzzcocks podían ser también bastante raros. Una vez, Pete Shelley sacó de su cartera una cosa escamosa de aspecto horrible, como un viejo copo de maíz podrido, y me lo mostró. Le dije:

–¿Qué diablos es eso?

–Me caí el otro día –me respondió–, me corté el codo y ésta es la costra de la herida.

En todo caso, Richard Boon, mánager de los Buzzcocks, nos apoyaba mucho y nos había conseguido esa actuación en el Electric Circus con la que estábamos muy entusiasmados. El problema era que, en aquella época, no teníamos ni nombre ni batería. Además de proporcionarnos nuestro primer concierto, los Buzzcocks también trataron de ayudarnos con lo del nombre. Tuvimos unas cuantas ideas, que fueron discutidas: Hooky había salido con The Out of Town Torpedoes y alguien sugirió The Slaves of Venus; imaginad si algo de esto hubiese prosperado. Teníamos que dar con un nombre, y rápidamente. Richard Boon sugirió Stiff Kittens, que nos atrajo en un principio, pues sonaba como un buen nombre punk, pero lo discutimos y pensamos cuánto tiempo podía durar un nombre como ése. También, para ser sincero, el hecho de que no se nos hubiera ocurrido a nosotros contribuyó a la hora de decidir que no era realmente una propuesta adecuada. El nombre que surgió con el que todos podíamos estar de acuerdo era Warsaw (Varsovia). Sentimos que la música que estábamos haciendo tenía un aire frío y austero, y Varsovia nos parecía un lugar frío y austero (a pesar de que ninguno de nosotros había estado nunca allí). Así nos convertimos en Warsaw, un nombre que nunca pretendió ser mucho más que un indicador de dónde nos situábamos. Funcionaría por el momento.

No pensábamos en salir e impresionar a todo el mundo, sólo queríamos hacer nuestro primer concierto, adquirir la experiencia de tocar en vivo y saber lo que era salir a un escenario y tocar frente a una audiencia. Éste iba a ser nuestro primer paso atravesando el umbral, nuestro primer pequeño paso en el camino. De todos modos, resultó que ya había una banda llamada Warsaw Pakt, por lo que antes o después tendríamos que cambiarnos el nombre, pero por el momento seguimos siendo Warsaw. Si no recuerdo mal, fue una decisión tomada demasiado tarde para los carteles de los conciertos, en los que figurábamos como Stiff Kittens.

Por tanto, habíamos solucionado ya lo del nombre, y poco antes del concierto reclutamos a un batería llamado Tony Tabac. Estábamos listos para nuestro primer concierto.


Este texto es un extracto del libro New Order, Joy Division y yo, las memorias de Bernard Sumner recién publicadas por Sexto Piso.

Fotos: cortesía de Mikey y Remko Hoving.

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Una carta para Bowie

11 de enero de 2016

Querido David:

Te escribo porque a lo largo de los años he descubierto que la epístola es una buena forma de comunicarse con los muertos y en esta hora, azorado, no encuentro otro camino para escribir sobre ti. Tanta saliva verde y tinta roja ha corrido en tu nombre –saliva de marciano, tinta de sangre de gato japonés– que tal vez la única manera sensata de dedicarte unas palabras sea así, desde lo íntimo y sin aparentes mediaciones.

De entrada, debo darte las gracias por haberme ayudado a ponerle palabras, melodía y cara a la encabronada rareza que me acompañará hasta ese silencio que llamamos muerte y que en este momento, a pesar de recordar a Epicuro y su Carta a Meneceo, sí que es algo para nosotros. Porque antes pasaban los años y uno podía contar con que tarde o temprano sacarías un disco o harías algo para desestabilizar la norma y seguir moldeando la sensibilidad de quienes queremos vivir de otra manera, en los límites de lo aceptable. Ya no será el caso pero seguramente tu obra, esa casa fría que cambió de colores y se reinventó a sí misma una y otra vez, tiene la gasolina suficiente para seguir haciéndonos sentir tan extraños en este mundo extraño. Te agradezco también porque fuiste la primera persona –artista, músico, escritor o cocainómano en bar clandestino– en hacerme ver que se podía, al mismo tiempo, ser un tipo afeminado y un chico duro; un roquero y un intelectual; un andrógino por el que todas babean, es decir: un feliz navegante del género; un terrorista cultural melancólico; un rebelde sin sentencias políticas; un hombre glamuroso y estrafalario pero bien sucio por dentro; un poeta capaz de degollarte con una navaja fría en una pelea callejera; alguien sobrio y pese a ello habitante de un universo personal oscuro y psicodélico; una encarnación del angst y un viejo refinado.

Te comento, asimismo, que para comprenderte mejor alguna vez imaginé este diálogo entre Andy Warhol y tú:

Warhol: Todo es bonito.

Bowie: Niña psicodelicada –sal a jugar.

Warhol: No se puede tomar una mala foto.

Bowie: Deja que te presente a la pandilla. Johnny toca el sitar. Es un existencialista. Molly es modelo: ropa locochona y ácido. Pero lo más importante son las estrellas psicodélicas.

Warhol: Aún me importan las personas pero sería mucho más fácil que no me importaran… es demasiado difícil que te importen… no quiero involucrarme demasiado en la vida de otras personas… no quiero acercarme demasiado… no me gusta tocar cosas… por eso mi trabajo es tan distante (ajeno) de mí mismo…

Bowie: Me dan miedo los gringos.

Warhol: Las máquinas tienen menos problemas, me gustaría ser una máquina, ¿a ti no?

Bowie: Sabemos que Major Tom era un yonqui.

Warhol: La razón por la cual pinto así es porque quiero ser una máquina. Lo que sea que haga, y lo haga como una máquina, es porque es lo que quiero hacer. Creo que sería grandioso que todo mundo fuera igual.

Bowie: Estas son las noticias. De acuerdo con el último informe sobre la población las cifras han alcanzado un punto peligroso. ¡Dios mío! Londres, 15 millones 750 mil. Nueva York, 80 millones. París, 50 millones. China, 1,000 millones. Somos una especie hambrienta.

Warhol: Si quieres saber todo acerca de Warhol solo tienes que mirar la superficie de mis pinturas y mis películas, y ahí estoy. No hay nada detrás.

Eso, Bowie, tú también estás y vas a estar en la superficie de cada una de las fotografías en las que apareces transformado y camaleónico a lo largo de tantas décadas y en dos siglos. En el nitrato de plata y en los unos y ceros del planeta digital. Estarás también en tu voz injertada ya en tantos aparatos que utilizamos con obsesión tus hermanos y hermanas cyborgs. O eso quiero pensar, David.

Y bueno, en aras de seguir acortando la distancia, de establecer este hoyo negro entre mi vidita y tu muertesota –nunca fui a un concierto tuyo, pero sí te vi caminando por tu barrio en Nueva York, cerca de St. Mark’s–, te quiero compartir lo siguiente que escribí en el año 2000 cuando viví en el número 78 de Vartry Road en el norte de Londres:

Son las siete de la mañana y estoy sentado en los sillones verdes que pueblan una sala llena de banderas marroquíes, un póster del Che (durante una borrachera lo acuchillé brutalmente y ella lo pintó de rojo, simulando una hemorragia), un letrero que reza La force tranquile’ que puse en la pared para mantener la cordura en mis innumerables días de aislamiento, ceniceros repletos de colillas, tazas semillenas de te negro, zapatos y mantas con las que nos cobijamos del frío húmedo. El silencio es absoluto en la casa. Subo al cuarto, miro por la ventana y, como siempre, llueve y no hay nadie en Varty Road. Nunca se ve un alma. Solo en algunas ocasiones, alrededor de media noche, una limusina se aparca frente a la iglesia metodista y una puta moreteada se para en la esquina. Cómo taladra esa lluvia ligera y sempiterna. Hoy no encuentro las fuerzas para ponerme a trabajar. Digo, todo aquello es motivo de inspiración para escribir algo petulante sobre la melancolía, pero sencillamente encuentro insoportable la idea de sentarme a repasar, por enésima vez, Los heroicos furores de Giordano Bruno o El concepto de la angustia de Kierkegaard. Demasiado temprano para ir al off-licence por unas latas de Fosters que me quiten el hambre y acolchonen tanta pared sin ruido –de manera que decido tirarme a leer a Harold Pinter y me quedo dormido. Despierto un rato después y el silencio sigue igual de opresivo. Son las diez de la mañana. Voy al off-license, compro un cuartito de whiskey Jameson y unas latas de Red Stripe (no había Fosters) y regreso a la casa. Abro una lata, le doy un tragote, hago lo propio con el whiskey, y me visto de forma estrafalaria: un top de lentejuelas que le pertenece a ella, mis pantalones de cuero, y unas gafas oscuras redondas y gigantes. Pongo “Heroes” y voy al espejo. Estoy enojado. Quiero salir así a la calle y escupirle a alguien en la cara, a Tony Blair si es posible. Como Bowie que se puso tacones cuando le presentaron a Blair y el tipo ni se dio cuenta. Poco a poco el alcohol comienza a hacer su labor en mi cuerpo y, tras unos geniales pasos de baile, el ánimo oscuro se distiende: de nuevo seré un héroe.

Ayer dormíamos mi mujer y yo cuando nuestra hija de siete meses comenzó a llorar como lo hace regularmente cada noche. Natalia se levantó para darle pecho y cuando regresó no pudo evitar compartirme, con gran tristeza, que habías muerto. Me desperté. No podía creerlo, como tampoco pude volver a conciliar el sueño mientras veía tus mil y un rostros, escuchaba tu voz (metal y carne) y experimentaba una profunda soledad. Así que nada, Ziggy, todas estas palabras para sencillamente darte las gracias. Por ser un gran transfigurador de vidas y haber sabido siempre acompañar mi miseria y mi perplejidad. Es por ello que lloro y doy un guitarrazo al aire en franco homenaje a tu mirada de hielo. Espero que el silencio en el que te encuentras no sea demasiado ruidoso.

Tuyo siempre,

Kyzza Terrazas

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Música del 2015: Kendrick Lamar y el retrato del racismo

“Danny me preguntó a quién había estado escuchando últimamente y le contesté que a Ice-T, Public Enemy, N.W.A., Run-D.M.C.” El año era 1989 y Bob Dylan conversaba con Daniel Lanois, productor canadiense encargado de trabajar Oh Mercy, el vigésimo sexto álbum de estudio de Dylan. Ese año regresaron a escena muchos artistas que la habían armado en grande décadas antes –los Rolling Stones, Lou Reed, Tom Petty, Paul McCartney–, pero la industria de la música en Estados Unidos estaba mirando hacia otro lado. El morbo, la subversión, las letras y el dedo en la llaga racial de Estados Unidos tenía a todos volteando hacia Los Ángeles. En específico, al suburbio de Compton –un lugar que todavía hoy se ve como uno de esos lugares místicos a los que solo unos cuantos pueden entrar.

El final de la década de los ochenta en Los Ángeles se vio marcado por disputas callejeras entre miembros de las pandillas Crips y Bloods. Las tensiones raciales en los suburbios angelinos habían marginalizado a los jóvenes de esa ciudad. El momento cumbre: las protestas del 92 posteriores a la golpiza que policías le propiciaron a Rodney King, un afroamericano de Sacramento. Detenciones arbitrarias, prejuicios, estereotipos, violencia y segregación racial fueron los ingredientes para que en la escena musical irrumpiera un nuevo tipo de música –uno que reflejara los estragos de vivir en los suburbios de las ciudades más importantes de Estados Unidos.

Un año antes del Oh Mercy de Dylan, la disquera Ruthless lanzó uno de esos discos que marcan un antes y un después. Discos que solo salen una vez cada diez o quince años y que redefinen los géneros. Straight Outta Compton de N.W.A (acrónimo para Niggaz Wit Attitude) fue tan controvertido que la disquera recibió una carta del FBI llamándoles la atención por permitir la distribución del disco y, en específico, la grabación de la canción “Fuck tha Police“. El disco –al retratar la época y los conflictos locales– fue un parteaguas para la escena emergente del rap y el hip-hop. N.W.A nos regalaría a Dr. Dre, quien más adelante como productor nos presentaría a Eminem, Snoop Dogg, 50 Cent y Kendrick Lamar.

Kendrick Lamar nació en Compton. Tenía apenas un año cuando salió Straight Outta Compton, pero creció entre géneros símiles, escuchando en casa desde los Temptations a Easy-E. Él no quería ser rapero y soñaba con ser basquetbolista, ser como Jordan. Pero Compton no es cualquier lugar. A unas cuadras de su casa, Tupac y Dr. Dre se paseaban en Bentleys, grababan videos e inspiraban a los jóvenes de los suburbios angelinos a creer que otra vida era posible. Vivir ahí, rodeado de esa escena artística y antagónica, cambió su sueño: dejo el basquetbol, quiso ser rapero. El tiempo pasaría y eventualmente Dr. Dre escucharía a Kendrick en internet y lo firmaría con su disquera Aftermath.

Después de dos discos excelentes, Kendrick Lamar lanzó este marzo su tercer álbum: To Pimp a Butterfly. Desde su salida fue bien recibido: Metacritic le dio un 96/100 y fue escuchado más de 9 millones de veces en su primer día en Spotify, imponiendo el récord de más streamings en el día del estreno. Para decirlo pronto, To Pimp a Butterfly es a este año lo que Straight Outta Compton fue para 1988.

En la última canción del disco, “Mortal Man”, Kendrick pretende tener una conversación con Tupac en la que le lee un poema de un amigo suyo. El poema habla de una oruga consciente del entorno que le rodea y de cómo la oruga entiende que su trabajo es fortalecer el interior del capullo para que la mariposa que de él salga lo haga lo mejor preparada para el mundo que está afuera. En su labor la oruga se da cuenta que el mundo adora a la mariposa pero rehuye a la oruga. Esta idea la vuelve loca, se siente atrapada en el capullo incapaz de superar los retos externos. Hasta que por fin emerge la mariposa preparada para las situaciones a las que la oruga temía. Aunque la oruga y la mariposa son distintas, en el fondo comparten la misma esencia: son una misma. El poema fue escrito para Lamar con la intención de describir el mundo en el que vive. To Pimp a Butterfly: él es la oruga y la mariposa.

En el álbum Lamar amplía esta analogía y la encuadra con la comunidad afroamericana en Estados Unidos, marginalizada por la sociedad y estigmatizada por los medios. El disco salió meses después de las protestas en Ferguson, Misuri, y del asesinato de Michael Brown a manos de la policía. Similar a lo ocurrido en el 92 con Rodney King, Ferguson se volvió el epicentro de nuevas protestas contra la segregación racial en Estados Unidos. Se replicaron actos de solidaridad en muchas ciudades y las cosas se tornaron más complejas tras la muerte de Freddie Gray, otro joven negro asesinado por la policía, ahora en la ciudad de Baltimore. De finales de 2014 a la fecha, cada vez se viralizan más videos sobre abusos policiales en contra de afroamericanos y las controversias raciales se han vuelto nota común en Estados Unidos. Por eso, a más de veinte años de las protestas en Los Ángeles, es relevante entender desde la música –o cualquier arte– esos sucesos y las tensiones que representan; ningún formato como el hip hop, hoy como ayer, ha sabido representar con mayor fidelidad el conflicto.

Así como Kendrick canta sobre las preocupaciones de ser una oruga, también lo hace sobre las fortalezas de ser una mariposa. La mariposa representa ese momento sublime en el que se logran superar los miedos y los estigmas que nos persiguen. Kendrick recuerda el miedo y el resentimiento de vivir en el capullo. Las canciones narran historias sobre las dificultades de vivir en Compton, las persecuciones policiacas, el prejuicio generado por los mismos afroamericanos y el resto de la sociedad estadounidense. Pero del mismo modo canta sobre el orgullo que siente de ser negro. En “The Blacker the Berry” dice:

I’m African-American, I’m African / I’m black as the moon, heritage of a small village/ Pardon my residence/ Came from the bottom of mankind / My hair is nappy, my dick is big, my nose is round and wide / You hate me don’t you?/ You hate my people, your plan is to terminate my culture / You’re fuckin’ evil / I want you to recognize that I’m a proud monkey

El párrafo –como el resto de las canciones– es agresivo y elocuente. El rapero cuestiona la fidelidad de sus fans en “Mortal Man”; es cínico con las represiones policiacas en “Alright”; recuerda sus sueños y frustraciones en “Institutionalized” y sermonea a la audiencia sobre las muertes de afroamericanos al final de “i”. Cada canción del disco explora dualidad entre la oruga y la mariposa –entre los frustraciones y la liberalización. Pero el disco no se limita a grandes letras y analogías. Musicalmente, es un disco diverso en cuanto a géneros. Podemos encontrar un poco de soul, blues, funk, jazz, drum & bass y por supuesto rap y hip hop. Sus productores también son de primera línea: Dr. Dre, Pharrell Williams, Flying Lotus y el bajista Thundercart –todos referencias en la escena musical que representan.

To Pimp a Butterfly es, probablemente, uno de los discos más ambiciosos de los últimos años y es, sin duda, el mejor disco de este año. Inclusive a pesar de las joyas que el 2015 nos regaló, como el regreso de Dr. Dre con Compton, lo nuevo de Grimes, Drake, Jamie XX, Tame Impala o los Alabama Shakes. Kendrick Lamar nos sorprendió a todos con este disco que es íntimo y extrovertido al mismo tiempo. Agresivo como la realidad que refleja y musicalmente diverso como la escena en la que se sitúa. En algunos años voltearemos a ver al álbum To Pimp a Butterfly del mismo modo que hoy regresamos la mirada a 1988 y reconocemos la importancia del Straight Outta Compton.



(Imagen: curiousflux.)

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Corona Capital o de cómo el slam es un crimen contra el outfit de los jóvenes

Justo cuando los Primal Scream empezaron a tocar su emblemático sencillo Movin’ On Up, desenrosqué la tapa y le di un fuerte jalón al popper. Esa canción me provoca calambres de lo buena que es. Es como ir a misa en versión góspel-acid rock. El popper te detona una euforia que extrañamente sincroniza muy bien con la velocidad del beat del Screamadelica.

Empecé a saltar desorbitado. No era el único. Había un considerable público fanático de la banda escocesa. La mayoría éramos treintones cuarentones que no estábamos muy dispuestos a renunciar al desmadre punzante, aunque nos viéramos ridículos. La multitud hacía que los pies trastabillaran. Yo di unos pasos de espaldas sin control y me estampé con un par de gays que me quitaron de encima con una agresividad amanerada y soberbia.

Según yo eran homosexuales porque traían los jeans arremangados por arriba de las pantorrillas, como si prepararan el músculo para inyectarse heroína o algo así, y por los tenis de colores pastel con suela delgada, las barbas, y esa tendencia a fusilarse los modelitos de blogs de moda sin complicaciones arriesgadas: uno llevaba una sudadera con estampado de rostros de tigres y el otro una camisa rosa con cuello Mao bajo una chamarra Members Only. No se sabían ni una rola de los Primal y llevaban hablando horas. Creo que esperaban con ansias a Chromeo. Uno de ellos dijo: “¡Ay ya! ¿Sí sabías que esto no es el Vive Latino, verdad?” Su comentario nos dio risa a unos cuantos y empezamos a armar un pequeño círculo de slam, como si en realidad estuvieran tocando “Country Girl“, solo para molestarlos o un poco. O darles una razón real para molestarse.

Más o menos lo mismo me sucedió cuando salió al escenario Pete Doherty y compañía. Para mí los Libertines significaban un grado de deuda parecido al de los Postal Service. Cuando verlos en vivo se convirtió en una realidad, yo parecía porrista marginal en cocaína.

Recuerdo que cuando los Primal Scream tocaron en La Boom, frente al Toreo de Cuatro Caminos, en septiembre del 2011, como parte de la gira donde solo interpretaron el Screamadelica de principio a fin,  la pista de la disco se invadió de un pogo desenfrenado en el que hasta las chicas se llevaron sus buenos chingadazos, pues no querían quedarse fuera de la adrenalina. Un par intentamos protegerlas pero ellas mismas nos aventaban. Para mí y varios críticos que estuvieron presentes, ese fue uno de los mejores conciertos de la historia del rock en México.


El precio de la pose

La pareja de barbones terminó por moverse a otro sitio. Para muchos asistentes el outfit del festival era un propósito tan indispensable como no perderse el espectáculo visual de Fatboy Slim. En lo personal, creo que fue el show más plano de todo el Corona Capital. Aquello me recordó justo ese momento de la historia en que los raves valieron verga en el DF, cuando se perdió la destreza y el romanticismo por los viniles y solo había prioridad para los subidones más evidentes con los cuales detonar la tacha. Lo más miserable de mi parte fue que tenía un enorme morbo por ver su set. Tuvo momentos buenos, pero en general me pareció un extended mix psycho de Star 69.

Mucha gente se ha quejado, en las redes sociales y en los comentarios de otras crónicas y reportajes, que buena parte de la raza solo va al Corona Capital a pavonearse y no prestan mucha atención a los grupos.

Había muchas chicas insistiendo en usar coronas de flores en el cabello y jóvenes batos hipsters que hacen de cosas tan insignificantes como sacudir el hombro u orinar un acto de pretensión exhibicionista; ensayan como si todo les provocara hueva, se la pasan diciendo cuánto odian las multitudes y extrañan los foros pequeños, se sientan a retacar sus instagrams y solo van a gritar con bandas del tipo Beirut o Father John Misty. Supongo que pertenecen a esa generación digital sobreexpuesta a la redes sociales; esa para la que su hedonismo autodestructivo y sosegado no sirve de mucho en su fractal de 15 minutos de fama.

Así como desatar el slam no es una obligación, porque justo el rock no requiere de reglas y ese ha sido uno de sus más fanfarrones fundamentos, no habría por qué exigir un respeto pseudo-militar al comportamiento. Pareciera que algunos quisieran darse a la labor de, además de examinar los mapas de ubicación de los escenarios y el horario de las bandas, incluir algunos puntos del Manual de Carreño para eventos masivos. No hay nada más patético y timorato que exigir buenos modales en un concierto de rock. Ahí se la mamó Richard Ashcroft cuando se quejó del escándalo que estaban echando los hip-hoperos de Run the Jewels: “No se si ustedes lo oigan, pero yo aquí arriba estoy escuchando pura basura. Ojalá tuvieran los huevos de pararse como yo, en un escenario, en un festival, solo con una guitarra y cantar en un festival.” Un amigo me dijo que su show parecía como el de Fernando Delgadillo o Mexicanto en versión britpop.

Como sea. Si te molestan los codazos en los riñones, los apartas en camaradería o de plano te mueves. Pero echarte en cara que no estás en otro festival (según la perspectiva, uno más “chacalón”) y torcer la boca es payaso. Te despiertan las ganas de bulearlo. Después de todo, menospreciar al Vive Latino es un tipo de bullying, según yo. Uno clasista.

Quizás el hecho de que sea un evento en donde los billetes de 200 pesos desaparecen con cada sensación de sed les genera a muchos la idea de que están en un área de la que saldrán sin una arruga en sus shorts de pinzas. El Corona Capital es un festival caro. Lo más barato ahí adentro eran las nieves y los esquites de 30 pesos. De ahí en adelante todos los precios se disparaban hasta los 100 o los 150 pesos. Era bueno saberlo de antemano, por si se te antojaba una cerveza preparada en michelada. Los shots de mezcales fueron un robo y resultaba más barato beber vodka con más azúcar que alcohol. Un vaso de Smirnoff te salía en 70 pesos. Ni se diga la comida, proporcionada en su mayoría por food trucks que ofrecían cualquier arroz hervido o hamburguesa en versión gourmet. Se agradece un poco que no pululen las opciones prefabricadas. En cualquier caso, había que tener un par de billetes apartados para no dejar el estómago vacío.


¿El Corona Capital más vacío?

La edición de este año me pareció que ha sido el Corona Capital con menos gente y olor a mariguana hasta la fecha. La  venta de boletos ni siquiera llegó a la fase 3, cuando antes se agotaban en la 2. Una teoría que trata de explicar la baja audiencia al Corona Capital 2015 apunta a que le gente quedó algo traumada con la lluvia, el lodo y las bronquitis del año pasado. Pagar por una bronquitis ya no es algo rentable. Otros lo atribuyen a lo flojo del cartel. Puede ser. En estos tiempos donde cualquiera se presenta como “curador”, resultó un tanto chocante la forma como “curaron” el festival.  ¿A quién se le ocurre encaramar a las históricas y geniales Sleater Kinney, pioneras del movimiento feminista “riot grrrl“, con Primal Scream? Leo en la página de sopitas.com que el  show de las profetas de Olympia, Washington, estuvo casi vacío. Nunca las he visto en vivo y de verdad lamento perdérmelas. Pero simplemente no podía dejar de ver la enigmática presencia de Bobby Gillespie en el escenario. Es uno de los mejores frontman del rock contemporáneo. No me arrepiento.

Otro error: colocar a los Run the Jewels (cuyo desafiante flow ha despertado un inesperado interés en el hip-hop) con los Death From Above 1979 te echaba en cara un sentimiento de conformismo redundante. En cualquier caso, habría que hacérsela de pedo a los organizadores que hábilmente empalmaron bandas sin conocer el sonido de sus últimas presentaciones, o su posición en el gusto mexicano.

En general, las bandas seleccionadas para el cartel del 2015 abrieron un  boquete generacional antagónico. Por ejemplo, la diferencia entre bandas como Chairlfit o Halsey (electropop/trap light)  y DIIV o Psychedelic Furs resultaba injusta en cuanto a audiencias. Las primeras llenaban bajo la lógica de una fiesta adolescente mientras que las segundas se entregaban a una secuencia más elaborada. También sentí algo vacía la presentación de los Psychedelic Furs, cuando su concierto estaba destinado a ser leyenda; después de todo, la voz y letras de Richard Butler son pilares de la new wave con los que tanto el electropop como la psicodelia del nuevo milenio están endeudadas. Butler ya no alcanzaba ciertas notas y los fans no éramos muchos como para corear y hacerle el paro con los estribillos de “Pretty in Pink“.

Definitivamente el house retro y andrógino de Shamir nada tenía que hacer en el escenario Doritos; su presentación era más bien ideal para la carpa electrónica. Y haber traído a los Pixies, sin Kim Deal y después de su colosal presentación en el primer Corona Capital del 2010, era una apuesta arriesgada.


¿Fue el Corona Capital 2015 un festival malo?

En lo personal, tuve que esperar quince años para escuchar a los Libertines con Pete Doherty y otros 25 para por fin ver a los Charlatans UK en vivo, banda que sobrevivió al groove de Madchester y mantiene una vigencia de doce álbumes de estudio, mientras el britpop se resiste a descansar en la historia en paz y con dignidad. Los Charlatans han sabido construirse un sonido propio gracias al inconfundible teclado Hammond en manos de Rob Collins y el viaje vocal de Tim Burgess con sus hipnóticos movimientos pachecos. Su concierto fue más que perfecto, a pesar de que no cantaron himnos como “Telling Stories” o “No Shoes“. Tampoco había tanta gente.

Quizás la única banda que unificaba recuerdos generacionales fue Death From Above 1979 y su sanguinario despliegue de electropunk tirándole a episodio de hardcore, digno preámbulo para la llegada del garage destilado de los Libertines.

Pertenezco a una generación donde los conciertos representaban una extensión en forma de ritual de los cassettes y los compactos. La música y las drogas eran las únicas posibilidades de paliar un futuro sofocante, las bandas no venían con la frecuencia de hoy, y lo que menos nos interesaba era ser las personas más populares en una red social, porque eso ni se imaginaba en el panorama cercano. O al menos eso me pasó a mí y por eso disfruto los conciertos con una entrega desbordante.

Mas allá de las poses y las confrontaciones clasistas, el Corona Capital ofrece la posibilidad de ver a esas bandas que han conformado el soundtrack de nuestras vidas, de comprobar su talento o darse cuenta de si son una mera casualidad del estudio de grabación.

El Corona Capital es un festival donde el fanatismo, el revival o el foreverismo oportunista, el talento y la pasarela de la pretensión convergen durante dos días para dar rienda suelta a toda clase de fantasías. O frustraciones.

Así lo volvió a ser.


(Foto: cortesía de Mariel A. M..)

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Juan Gabriel: una escuela de la marginalidad

Máximo cantautor de México, autor del disco más vendido en la historia del país, artífice de la sensibilidad latinoamericana, con canciones traducidas al japonés, húngaro, francés, inglés, ruso y griego, por mencionar solo algunos idiomas, receptor de honores provenientes del Vaticano, la realeza española y la Casa Blanca, Juan Gabriel ocupa innegablemente un espacio privilegiado en el imaginario colectivo no solo de México sino de todos los hispanohablantes.

En la tradición mexicana de los intérpretes multimediáticos, que no solo han sabido materializar el imaginario sentimental de una época, sino que lo han transformado, fungiendo a la vez como escuela sentimental y como iconos de la emotividad de una nación (entendida aquí como la “nación latina”, más que la mexicana), solo dos nombres se pueden contar al lado del de Juan Gabriel: el primero, su antecesor y último gran exponente del modernismo poético latinoamericano, es Agustín Lara, quien gozó de una fama hasta entonces inédita en el mundo del espectáculo, ayudado en buena medida por sus incursiones en el cine, dentro y fuera de la pantalla; la segunda es Gloria Trevi, quien, como afirma Sergio Galaz, “renovó el mexicanísimo género musical del arrebato amoroso, exorcizándolo de su histórico falocentrismo y orientando su emotividad desbocada hacia una nueva sensibilidad femenina”, y cuyas correrías por el mundo del secuestro con el “Clan Trevi-Andrade” no solo parecieran haber minado el sentido de su legado sino también la perspicacia de su genio.

La sensibilidad de Juan Gabriel es una heredera directa de la de Agustín Lara, aunque con el paso del siglo xx y el fracaso del proyecto modernizador mexicano pareciera haber intercambiado las fiorituras y afectaciones que gozaban de tanta popularidad en generaciones pasadas por la desnudez democratizadora de nuestra época. Pues, como dice el hermano de Alberto, el personaje que Juan Gabriel interpreta en El Noa Noa (1981), al nuevo público le gusta entender lo que canta el autor, le gusta que lo digan como ellos lo dirían. De igual manera que el proyecto sentimental de los melodramas mexicanos de la Época de Oro —con su conservadurismo inherente, su inmovilidad entre clases (de no ser a través del matrimonio o de una herencia), su alabanza de la pobreza y denuesto de la riqueza, su exacerbación de los valores machistas y del papel pasivo de la mujer— tuvo como resultado en sus constates iteraciones invariadas a las telenovelas mexicanas, la emotividad extrema de las estrellas doradas de la radio nacional desembocó, tras muchas manifestaciones y transmutaciones, en la obra lírica de Juan Gabriel (y de tantos otros compositores de menor alcance y valía).

El Divo de Juárez tiene otro antecedente, si bien de un tipo completamente distinto, en Salvador Novo. La afectación evidente de las maneras de Novo, su actitud insolente ante quienes lo criticaban por su homosexualidad, sus peleas públicas con los revolucionarios machistas, quienes consideraban que solo una masculinidad beligerante podía cumplir alguna función en la construcción del nuevo país, sus sátiras mordaces contra otros y contra sí mismo, y sus coqueteos con el poder (que al final de sus días lo convirtieron en uno de los más reacios intelectuales conservadores del país) inauguraron un espacio del México revolucionario en el que la homosexualidad era por vez primera visible, si bien denostada (una conquista monumental que han ocultado otros logros más recientes en materia de igualdad), y colocaron, según el afortunado fraseo de Monsiváis, “lo marginal en el centro”.

La homosexualidad de Juan Gabriel es algo así como un secreto a voces, si bien él nunca la ha afirmado o desmentido. Lo más cercano es la respuesta que, después de darle muchas vueltas, dio a un entrevistador de Primer Impacto en 2002 (minutos 10:48-11:54): “Dicen que lo que se ve, no se pregunta, mijo”. A lo que el entrevistador responde: “Yo veo a un cantante frente a mí, veo a un triunfador”.

Este intercambio es doblemente revelador. En primer lugar, Juan Gabriel, a diferencia de Novo, no utiliza la auto-enunciación como mecanismo de defensa y desafío; por el contrario, recurre a lo innombrable de la obviedad performática para evitar el “mal gusto” de convertir sus prácticas sexuales (pues, sin importar cuánto se hayan alejado las políticas identitarias de la homosexualidad de su carácter sexual, es al final en una práctica sexual en donde se fundamenta esa misma identidad) en algo visible y enunciable. Al rechazar la asignación de una identidad que en nuestros tiempos es pronunciable, Juan Gabriel pone de relieve, quizá accidentalmente, el carácter performático del género del que Judith Butler habla en su obra Gender Trouble. “Mi homosexualidad no es más que un conjunto de acciones que se desarrollan para un doble público, ustedes que me observan y yo mismo, que me constituyo a partir de ellas”, parece decir Juan Gabriel. En su respuesta, el cantante lanza una pregunta al entrevistador y a todo el público: ¿ustedes ven en mí las acciones características de un homosexual? La respuesta a esta pregunta desafía en su obviedad. El personaje construido por Juan Gabriel reúne todas las características típicas del homosexual en el imaginario social: es delicado en sus gestos, “débil”, y su sensibilidad se corresponde con el desamor propio de aquel que, por su marginalidad, “no nació para amar”. Así, de la misma manera en que el entrevistador reta a Juan Gabriel a enunciar su propia sexualidad, Juan Gabriel a su vez lo desafía para que sea él quien lo haga, que sea él quien nombre esa marginalidad. Acorralado y vencido, el entrevistador solo puede nombrar el éxito del cantante, aceptando así que este le permite una independencia performática. Como antes con Salvador Novo, en Juan Gabriel el binomio masculinidad/valía se ha desplazado para convertirse en el binomio éxito/valía.

Si bien en las películas protagonizadas por Juan Gabriel —que datan todas de su periodo de formación como intérprete y figura pública: Nobleza ranchera, 1977; En esta primavera, 1979; Del otro lado del puente, 1980; El Noa Noa, 1981, y Es mi vida, 1982)— siempre se le asigna un interés amoroso femenino (a veces bastante secundario en la trama), su encumbramiento posterior pareciera haberlo liberado de dichas necesidades.

La masculinidad que Juan Gabriel representa en Nobleza ranchera merece una mención aparte. Su personaje es un muchacho sensible y talentoso, ajeno a las peleas, que inmediatamente despierta la pasión de las hijas del dueño del rancho (Sonia Amelio y Verónica Castro) donde trabaja y vive. La obvia liminalidad de las maneras del personaje de Juan Gabriel (pues la heterosexualidad machista también es un amaneramiento —un amaneramiento convertido en norma) se ocluye con pequeños chistes entre los otros trabajadores del rancho, quienes, a modo de distracción y burla, incluso llegan a travestirse para humillar al hijo del hombre que busca apoderarse del rancho, en detrimento de Juan Gabriel y de su familia. Así, en el enfrentamiento por los amores del personaje interpretado por Sonia Amelio, el personaje de Juan Gabriel no solo vence a su rival —de quien se ha dicho que se la pasa peleando en la cantina—, sino que lo hace sin esfuerzo alguno, humillando así su “masculinidad”. Se trata de un momento sorprendentemente progresista en una película conservadora, sensiblera y francamente mala, pues pareciera colocar la “masculinidad” del personaje más allá de sus gestos.

Quizá el logro más grande de Juan Gabriel sea el haber colocado en el centro de la identidad sentimental latina una estética que, en principio, pertenecía a los márgenes. En canciones como “Por tu amor” (1981), “Yo te perdono” (1975) y “Yo no nací para amar” (1980), por mencionar solo tres de la más conocidas, el yo lírico pareciera condenado a la ausencia de amor por condiciones ajenas a él, condiciones que son casi inmanentes a su ser, pero cuya naturaleza no se explica nunca. Como se menciona en la misma entrevista de Primer Impacto, para el cantautor el arte es esencialmente “femenino”. Quizás por esta razón la emotividad de sus letras es muy diferente de la de otros compositores hombres de la tradición popular mexicana: en medio del desamor, el yo lírico de las canciones de Juan Gabriel no es desafiante, no condena, sino que, por el contrario, sufre y se resigna, se sumerge en una postura pasiva y añorante que en el imaginario social suele asignarse a la Mujer y que también es característica de la sensibilidad homosexual tradicional (misma que se extiende hasta expresiones contemporáneas “cultas” como el cine de Julián Hernández), en la que el amor está desde un inicio condenado por su carácter prohibido.

Con Juan Gabriel se inaugura la subversión de la postura masculina clásica en la lírica popular mexicana. Su poética traviste los roles convencionales de género (por eso no es sorprendente que, con unos cuantos cambios gramaticales, sus canciones sean tan fácilmente interpretadas por mujeres) y ubica esa transgresión en el centro mismo de esa enseñanza sentimental que solemos llamar “música popular”, lo que difumina efectivamente algunas de las restricciones que la masculinidad normativa impone sobre los propios hombres, aumentando así el rango de los sentimientos que les son permitidos socialmente.

El público de las canciones de Juan Gabriel se expande más allá de géneros y clases, algo que pareciera resaltar el muy fallido musical ¿Qué le dijiste a Dios? (Teresa Suárez, 2014), que utiliza sus canciones para hacer patente la vida sentimental de dos sirvientas (nobles y bien intencionadas, como dicta el género del melodrama) y dos parejas de ricos (dos de ellos decentes y dos infieles y abusivos), y que revela cómo estas canciones forman parte del mismo proyecto sentimental conservador del melodrama mexicano, tanto fílmico como televisivo. Sin embargo, aquello que distingue a Juan Gabriel se expresa en sus particularidades. A diferencia de Agustín Lara, que solía tener por sujetos a personajes condenados y pasivos, en Juan Gabriel el yo poético ya no censura, sino que se regocija en su propia condena. Ya no se trata del yo que observa al otro y le asigna su lugar, sino de un otro que puede auto-enunciarse, así sea de modo velado y dentro de las convenciones de la sociedad. Al hacerlo de modo tan efectivo desde dentro de las categorías de la música popular, consigue trascenderlas, situándose así como una nueva forma de sensibilidad rectora. La gran conquista de la poética de Juan Gabriel reside precisamente ahí, en haber derrocado formas totémicas del sentimiento en favor de una escuela de la marginalidad.

(Foto: cortesía de vladimix.)