318-frame1_LA-MUÑECA-TETONA-1440x810

Intelectuales y poder: La muñeca tetona

Conocí a Diego Enrique Osorno por medio del documental El alcalde, que dirigió junto a Emiliano Altuna y Carlos Rossini. Pude ver la película completa en el estreno en Sonora, en el marco del Festival internacional de Cine en el Desierto con la presencia del propio Diego Osorno en el Teatro de la ciudad de Hermosillo. Este filme multipremiado conmocionó a quienes estaban en la sala, y a mí de forma especial, pues descubrí una propuesta atrevida en términos estéticos y periodísticos, que indaga a Mauricio Fernández, alcalde del municipio de San Pedro Garza García en Nuevo León.

El documental fue contundente en la forma de acercarnos a este personaje tan peculiar, a la vez carismático y funesto, mostrándonos a un hombre que decidió limpiar su municipio de criminales y asegurarse de que fuera el más seguro del país «de cualquier manera y a cualquier costo».

La manera como desde la intimidad se encara a este personaje y a su entorno político y social, al emplear los componentes que brinda el lenguaje cinematográfico ‒sonido e imagen‒, potencia una primera impresión emocional en los espectadores y da paso al análisis de la violenta realidad de aquellos momentos en este particular punto geográfico de Nuevo León con este personaje específico.

Desde allí comencé a seguirle los pasos a Diego. Fui conociendo su trabajo periodístico, en especial el que hizo acerca de la tragedia de la guardería ABC con su libro Nosotros somos los culpables (adaptado luego como obra de teatro), otros sobre el narcotráfico, sus reportajes en video, y películas producidas y escritas, como la reciente obra documental La libertad del diablo, dirigida por Everardo González, un documental sicológico demoledor que habla del crimen organizado, la lucha en su contra, los victimarios y las víctimas que deja a su paso. Agradezco desde entonces haber conocido de cerca a Diego y su obra.

Comentaré aquí La muñeca tetona, cuya factura sigue en aquel tono que detecté en El alcalde; ahora Diego Enrique Osorno como codirector con el joven cineasta Alexandro Aldrete, regiomontano con quien Osorno ya había coproducido otro documental destacable: Las letras, sobre el profesor tsotsil Alberto Patishtán.

La muñeca tetona es un documental que brilla por su jovialidad, por la fresca y, en apariencia, desenfadada manera de hablar de un tema tan serio y circunspecto como es el análisis de la relación de los intelectuales y el poder, en tan breve tiempo ‒veinticinco minutos‒ y a partir del testimonio fotográfico del notable fotoperiodista Pedro Valtierra. El tema está allí claramente planteado en la foto: el de la relación entre intelectuales y el poder, con una fecha y circunstancia precisas: Ateneo de Angangueo, colonia Condesa, casa de Iván Restrepo, sillón de la sala, todos sonrientes, 7 de septiembre de 1987. Fecha previa a que Salinas de Gortari fuera presidente de la República y momento en que los intelectuales allí presentes, todos con una trayectoria de trascendencia en la política, el periodismo, las ciencias, las artes y el espectáculo, tuvieron la intención de incidir o conocer de cerca a los protagonistas y las tramas ‒y chismes, por qué no‒, de las altas esferas del poder de la política nacional. Cada uno desde su trinchera es parte o se suma e incide y tal vez trasforma los destinos del país. Algo que nos incumbe lograron: Conaculta, Canal 22, CNDH, Imcine… De forma muy alejada a la que se encuentran dichas relaciones en la actualidad. Sobre ello seguramente hablarán mejor que yo los mexicanos aquí presentes.

Mi enfoque pretende un breve análisis desde el punto de vista cinematográfico. La muñeca tetona está articulado en la estructura clásica de tres actos, hilados con la construcción a cuadro de la misteriosa muñeca como leit motiv, parafraseando la construcción de la historia que se quiere contar y que nos lleva a completar el misterio de la silenciosa testigo de un hecho único e irrepetible que dio mucho de qué hablar entonces y aun hoy.

Blanco y negro para la construcción de la muñeca y los recortes de prensa y fotos de archivo (el blanco y negro sugiere la veracidad y ratifica lo documental del registro histórico) y el color para las entrevistas. Todas menos la de Salinas y el fotógrafo, enmarcadas por un librero como escenografía al fondo, como reforzando la intelectualidad de los que participan.

Me detengo en el tema de las entrevistas para comentar una técnica que emplea un mecanismo llamado Interrotron, una especie de pantalla de teleprompter en la que no se visualiza un texto a leer, sino el rostro del entrevistador con la mirada sostenida, atendiendo el relato de su interrogado a través del aparato. Este mecanismo inventado por Erroll Morris, director de la película La delgada línea azul, da como resultado la cara  del entrevistado mirándonos a cada uno de nosotros sentados en la butaca mientras nos cuenta intimidades o declara desde su interior sus secretos y pensamientos, ¿mentiras o verdades? Eso lo decidiremos nosotros. Así, Elena Poniatowska, Denisse Dresser, José Carreño, Iván Restrepo, Pavel Granados y los demás entrevistados cuentan sus impresiones directamente a cámara ‒es decir, a nuestros ojos‒, ya sea como participantes del encuentro o como comentadores del mismo. El efecto impresiona, provoca intimidad, seduce, convence.

El final del primer acto que se titula ANFITRIONES nos ofrece un giro sorpresa: Salinas, el hoy expresidente, comentando su plácida vida actual, su vida familiar, de lecturas y de tiempo libre para el análisis que lo hará «entender mejor al mundo en que vivimos».

Después de esta presentación y del cierre del primer acto que pinta de cuerpo entero al hoy expresidente comienza el segundo con música de fanfarrias (luego hablaremos de manera especial del diseño sonoro), y las imágenes nos llevan rápidamente a situarlo entre sus trofeos particulares: su gran sala palaciega, sus medallas, sus diplomas y su águila, como se hizo en El alcalde.

Carlos Salinas de Gortari en su entorno controlado se ve cómodo, preparado, con ganas de charlar y listo para contar algunas de sus peripecias en el poder, momentos de gran trascendencia algunos para la vida nacional y la de las relaciones internacionales que remarcan la intervención directa de intelectuales como García Márquez en decisiones y giros sustanciales entre las vidas políticas de Cuba y de Estados Unidos, por ejemplo, con el asunto de los balseros.

Se reafirma en este acto protagonizado por Salinas que las relaciones de los intelectuales con el poder son ‒aunque «ariscas», citando a Octavio Paz‒, es decir: existen y producen, tienen efectos sobre nuestra realidad cercana o lo tuvieron treinta años atrás.

La propuesta gráfica reafirma también la vitalidad de la narrativa; el color rosa mexicano nos inunda cada vez que la narración avanza, recordándonos que el tratamiento visual es un discurso en sí mismo. También se resaltan palabras clave como Disfrazarse, Clientelas, Dialéctica, Institucionalidad cultural, Solidaridad, Comillas ‒para los extractos de la carta de Octavio Paz‒, y, por último, la palabra Responsabilidad. Guías para interpretar, subrayar y comentar lo que vemos y oímos. Textos y subtextos entrelazados con sabiduría y con la libertad que permite el lenguaje del cine, tan imbricado y en apariencia simple a la vez, para que no perdamos la brújula y mantengamos la atmósfera de jovialidad y liviandad, esa la de la famosa muñeca Tetona, verdadera protagonista del documental, objeto del misterio y la intriga. Es destacable en este punto el trabajo de la editora Liora Splik.

El final no lo cuento, pero es un gran final.

No puedo dejar de decir que me parece muy afortunada la selección musical, que rítmica y temáticamente suma como comentario (susurra en segundo plano su propio discurso) en cada acto: en el primero el «Bolero» de Maurice Ravel usado en muchas películas, unas olvidadas por muy malas y otras muy famosas y muy buenas, como Rashomon de Kurosawa, aquella en la que cada testigo del crimen de un samurái narraba el mismo desde su punto de vista; o Stalker de Tarkosky, película de ciencia ficción con una profunda reflexión filosófica, en la que los personajes buscan una habitación que tiene la capacidad de cumplir los más recónditos deseos de una persona, como tema musical para los Anfitriones, ¿alguna coincidencia? Un in crescendo con gran final en el rostro de Salinas. No me parece fortuita la elección del tema musical para este acto.

«Fantasía de Carmen» de Bizet para el segundo acto, fanfarrias del Romanticismo para encarar al protagonista y, de fondo, la música de una mujer empoderada para la narrativa musical. Los aplausos en vivo para iniciar el análisis de la tetona de la foto, y de fondo «El carnaval de los animales», de Saint Saens, poniendo la nota simpática para anticipar ese gran final.

Con todo un bagaje de referencias visuales, musicales, cinematográficas en La muñeca tetona, sus creadores logran una gran pieza de cinematografía que nos pone «alegres», pero reflexivos, con dudas probables, habiendo repasado raudos y veloces el pasado de hace treinta años, tan lejos y tan cerca del presente. Proclives a pensar que aunque contradictorio y revuelto, aquel pasado nos dejó este presente y que repetirlo o no está en nosotros.

Arrival o el migrante radical

1.

Los protagonistas de las películas de ciencia ficción suelen ser científicos de ramas prestigiosas de la época en que se produce el filme: genetistas, astrónomos, astrofísicos, incluso arqueólogos y hackers informáticos; en ocasiones el rol protagónico recae en una persona común y corriente que, colocada en el lugar del espectador, debe asimilar toda esta información especializada y utilizarla para salvar el mundo. Por ello, la elección de una lingüista para el rol de heroína en Arrival (Denis Villeneuve, 2016) resulta refrescante, no solo por su pertinencia dentro de la trama sino por los alcances que tiene desde el punto de vista lingüístico y político en la manera de contar una historia de “primer contacto” extraterrestre.

La lingüista en cuestión es la doctora Louise Banks (interpretada por una lacrimógena pero convincente Amy Adams), cuya vida se transforma un día en que misteriosas naves aterrizan en doce puntos distintos de la Tierra. Una vez realizado el primer contacto con agencias de inteligencia militar, el papel de Banks será utilizar su conocimiento académico para establecer una vía de comunicación con los “heptápodos” (seres de siete extremidades cuyas intenciones no son claras en un principio), a la vez que será asediada por misteriosos “recuerdos del porvenir” –para utilizar una imagen de Elena Garro– que dejan al espectador sin saber si está frente a un flashback o un flashforward (una analepsis o una prolepsis, para decirlo en jerga técnica) de su propia vida.

La película está basada en el relato Story of Your Life, de Ted Chiang, un discreto escritor estadunidense de ascendencia china que se gana la vida en una compañía de software y que recibió varios premios importantes en el género de la ficción especulativa entre los noventa y principios de este siglo. Como me interesa terminar pronto con la información contextual para entrar en algunos temas que me volaron la cabeza, diré que recomiendo ampliamente tanto la película como el relato; que las diferencias entre ambos son notables, pero las comparaciones no necesariamente desembocan en una preeminencia de una sobre otra, puesto que cada obra coloca el acento en diferentes maneras de contar, a la vez que mantienen al espectador/lector en el centro del problema: que el lenguaje configura nuestra relación con el universo, y que si bien podemos detenernos a discutir sobre las ventajas o desavenencias del concepto cristiano del “libre albedrío”, la premisa lingüística es capaz de sostener una historia con potencia emocional y vigencia política.

Del mismo modo, hablaré de mi experiencia con esta obra asumiendo que mi improbable lector conoce tanto la película como el relato, puesto que este breve texto no pretende ser una reseña de la una ni del otro, sino una reflexión surgida a partir de ambas.


2.

A poco de iniciar la película sabemos que la hija de la doctora Banks va a morir siendo muy joven, por lo que en el establecimiento de la situación dramática creemos ver a una mujer en duelo, cuando en realidad vemos a una profesional de la comunicación superada por una situación límite: fungir de intermediario entre dos civilizaciones desconocidas entre sí. Desde el imaginario mexicano, la posición de intérprete me recuerda la historia de la Malinche, mujer náhuatl que pasó de convertirse en botín de guerra a pieza clave en las relaciones entre Cortés y los señoríos mesoamericanos, y cuyas habilidades lingüísticas fueron utilizadas por los españoles para abrirse paso por los territorios a conquistar.

La comparación no es gratuita: la película enfatiza el tema de la colonización mucho más que el relato, hasta convertirlo en una obsesión mediática que ocurre en un segundo plano y escala rápidamente. Tanto el relato como la película presentan a los militares estadounidenses como burócratas un tanto impotentes frente a una situación que los rebasa: en el relato buscarán activamente convertirse en socios comerciales de los heptápodos (pese a que nunca sabremos si estos conciben el intercambio y el comercio en los mismos términos que nosotros), mientras que en la película el objetivo es tratar de entender qué hacen los heptápodos en la Tierra, si sus intenciones son hostiles y si van a poner a competir a las potencias mundiales entre ellas para ganarse el “honor” de ser el pueblo elegido para intercambiar tecnología y recursos.

Aunque la premisa principal del primer contacto pueda recordar a películas como Contacto (Zemeckis adaptando a Carl Sagan en 1997), en realidad el planteamiento está mucho más “aterrizado”, si se permite la broma fácil, en una experiencia que cada vez parece más cercana a nuestro horizonte histórico: en agosto de este mismo año científicos rusos captaron lo que parecía ser una poderosa señal de radio proveniente del sistema solar HD 164595, ubicado a 94 años luz de nosotros. La historia causó gran revuelo y desató algunas controversias hasta que fue enterrada (convenientemente, dirían los teóricos de la conspiración) cuando se descubrió que la señal habría sido provocada por un satélite ruso que orbitaba la Tierra y que no aparecía en los catálogos. La noticia, sin embargo, cobró relevancia en las redes sociales y nos hizo preguntarnos, ¿estamos listos para hacer contacto con alguna forma de vida extraterrestre? Lo cierto es que parece que no estamos listos ni siquiera para hacer contacto con formas de vida terrestres (ya no digamos con formas de vida “inteligentes”).


maxresdefault

3.

Con la victoria electoral del candidato republicano a la presidencia de los Estados Unidos, Donald Trump, los destinos del mundo quedan en manos de un psicópata, racista y supremacista blanco; entramos en una fase distópica de la Historia, que si bien no era imposible de prever observando los eventos en retrospectiva, deja claro que los humanos no son capaces de aprender de su propia historia: Adolf Hitler también llegó al poder en la Alemania de entreguerras apelando a la xenofobia y la envidia de clase, instigando los prejuicios de superioridad racial de sus conciudadanos y promoviendo relaciones diplomáticas con aliados cuestionables a cambio de un futuro reparto del botín.

Los medios de comunicación, filósofos, politólogos y ciudadanos de a pie opinan y proponen explicaciones al hecho de que Trump, un millonario acusado numerosas veces de fraude y abusos sexuales, una vulgar estrella de reality-show, sea el inminente líder de una de las mayores potencias económicas y militares del mundo. Es sencillo: la Historia está de su lado. Al ver Arrival no podía dejar de pensar cómo podría encarar alguien como Trump una situación de primer contacto extraterrestre: cómo trataría de sacar ventaja de los visitantes a costa de lo que fuera.

El relato de Chiang enfatiza que los gobiernos del mundo, en especial los gringos, buscan establecer lazos de cooperación e intercambio tecnológico con los heptápodos; Banks y su futuro exesposo, el físico teórico Ian Donnely (Jeremy Renner en el filme), no dejan de burlarse entre líneas de las intenciones tan básicas de sus dirigentes, al suponer que los extraterrestres podrán darles el secreto de la fusión en frío o los viajes interestelares; mientras que sus homólogos en la película de Villeneuve sienten el peso de tener que resolver a través de la ciencia una crisis internacional de saqueos, brotes fanáticos y nacionalistas, y una posible tercera guerra mundial… más o menos como si una lingüista y un físico fueran entrevistados el día después de la victoria de Trump para tratar de explicar la situación. Sus conocimientos podrían darles algunas pautas, pero son herramientas incompletas. Es más fácil entender un lenguaje y unas matemáticas extraterrestres que al electorado y la democracia de nuestros días. Como dice la doctora Banks en el relato de Chiang: “Lo familiar estaba muy lejos, mientras que lo extraño estaba al alcance de la mano.”

En otras palabras, lo interesante de ese hipotético primer contacto extraterrestre no será solamente conocer otras lenguas y civilizaciones allende nuestro sistema solar, sino cómo vamos a organizarnos como humanidad, como frente humano –o lo que se quiera colocar en ese rubro– frente a una otredad radical, frente a un inmigrante extremo. Porque ese parece ser también un problema: la misión extraterrestre, si es que llegara a la Tierra, llegará como inmigrante indocumentado, sin visa ni pasaporte de ninguna parte; y si fuéramos nosotros –aventurada conclusión– quienes surcáramos el espacio sideral y nos topáramos con un vecindario habitado en otra galaxia, seríamos también el otro de los otros, el recién venido buscando hospitalidad: otra vez, el migrante, el inesperado.


Arrival-02

4.

Si no podemos explicar lo que es un haitiano en Tijuana, un michoacano en Oklahoma o un sirio en Berlín, ¿de qué sirven los lenguajes humanos a la hora de enfrentarnos con una otredad con la cual no compartimos ni siquiera una base biológica? Tal vez la premisa lingüística pueda ayudarnos un poco.

En el Seminario 11, Lacan establece la tesis de que “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”. Nuestros pensamientos, nuestras ideas sobre el mundo, aversiones y afectos, todos están anclados en los significantes que utilizamos para representarlos y darles forma. Ahora bien, al abrigo de esta misma lógica, Story of Your Life y su contraparte fílmica, Arrival, plantean que al aprender y utilizar el lenguaje de los heptápodos, la concepción del mundo de la doctora Banks se modifica, permitiéndole acceder a una percepción en la cual los fenómenos del mundo no ocurren como concatenación de causas y efectos, sino en una simultaneidad invariable –un “guión” teatral (metáfora aprovechada con gran eficacia en el relato, más que en el filme), por lo que la función de traductora e intérprete entre civilizaciones implica mediar entre dos concepciones de mundo radicalmente distintas que tienen lugar en su propia mente.

La lingüista mixe Yásnaya Aguilar ha revisado, a partir de Arrival, cómo en las lenguas mixe, maya y rusa los verbos no se comportan de acuerdo a la linealidad cronológica occidental (presente-pasado-futuro), sino que se modifican de acuerdo al “aspecto” de completud de la acción (si la acción ha concluido o no). En el caso de la lengua de los heptápodos, lo que dicen y lo que escriben no parece tener relación entre sí. La doctora Banks explica su escritura como “semasiogramas”, una imagen que no traduce una locución oral, sino que presenta los marcadores gramaticales en una inmediatez simultánea, y que pueden leerse en cualquier orden, como un mandala, aunque no exactamente como un ideograma. La hipótesis de la doctora Banks en el relato (que en la interpretación de Adams pierde toda su chispa y humor) es que la forma de su escritura está condicionada por el hecho de que los heptápodos tienen siete ojos en forma de anillo alrededor de la cabeza –ojos sin párpados, por lo que las nociones de “adelante” y “atrás” no tendrían sentido para ellos. A medida que su conocimiento de los heptápodos progresa, Banks comienza a soñar y pensar en esa lengua –como ocurre muchas veces al aprender una lengua extranjera–, pero a la vez, esta lengua comienza a modificar su conciencia y su relación con la realidad.

“Lo que distingue el modo de conciencia de los heptápodos”, leemos en el relato, “no es sólo que sus acciones coinciden con los acontecimientos de la historia; es también que sus motivos coinciden con el propósito de la historia. Actúan para crear el futuro, para realizar la cronología.” Al igual que en el inconsciente lacaniano y las lenguas de aspecto revisadas por Aguilar, el pasado no es un concepto fijo para los heptápodos, y el futuro no es una incertidumbre total. El tiempo funciona de manera lógica, no cronológica: en lugar de la sucesión y lo irreparable del pasado, se plantea la posibilidad de que nuestras acciones en la lengua modifican solamente nuestras futuras representaciones de los eventos que tuvieron lugar en el pasado: modificar nuestras representaciones del pasado, en el psicoanálisis, a su vez puede modificar la forma en la que vivimos nuestro presente.

“Para los heptápodos, todo el lenguaje era performativo. En lugar de usar el lenguaje para informar, usaban el lenguaje para realizar.” En ese sentido, el verdadero predicamento de la doctora Banks no consiste en abrirse paso a través de una forma de comunicación que no conoce, sino en realizar (¿libremente?) elecciones de vida que sabe que desembocarán en futuros inalterables. En algún momento sabe que se casará con su colega y que tendrán una hija, la cual morirá joven. Pero aunque ninguno de nosotros piense según el modo de conciencia heptápodo, ¿no estamos determinados desde el principio de nuestras vidas por esta misma premisa, la de que sin importar nuestras acciones, la muerte es una realidad insoslayable, concreta, dolorosamente real, inamovible, en ese sentido, como el pasado cronológico?

Me parece que la metáfora de fondo en Arrival es que todos sabemos cómo termina la historia: con nosotros muertos. Sin embargo, la muerte no es impedimento para la búsqueda de vías de contacto con los otros; no solamente con civilizaciones extraterrestres, sino intraterrestres, con la gente a nuestro alrededor, tan extraños como si vinieran de otro planeta. La pantalla delgadísima que divide tanto en el relato como en el filme a los investigadores terrestres de los heptápodos, funciona como metáfora de la distancia inconmensurablemente finita que divide un cuerpo de otro: una segunda piel hecha no de carne ni de tentáculos, sino de prejuicios y miedos falsos, reproducidos con fines políticos. Pero hay que ser optimistas: aunque no existen pruebas irrefutables, hay grandes posibilidades de encontrar vida inteligente todavía en el planeta Tierra.


Arrival

Director: Denis Villeneuve

País: Estados Unidos

Año: 2016

Idioma: Inglés

Duración: 116′


Arrival se encuentra actualmente en cartelera.

Panahi: el cine de la resistencia

En 2007 el director Jafar Panahi declaró que el objetivo de su cine es mostrar y procesar los problemas políticos de Irán.[1] Para Panahi, sus filmes son una creación autónoma que, tras nacer de sus cavilaciones sobre la realidad social, toman su propio camino, imprevisible de antemano. Solo algo está claro: su arte ha sido y sigue siendo parte de un movimiento crítico contra el gobierno iraní. Panahi, con el lirismo que caracteriza a la sociedad persa, se ha referido al asunto en estos términos: “aquellos que se han apropiado violentamente de morada, aquellos quienes creen que nos han mandado al exilio, están condenados a desaparecer –como el agua del río, ellos también fluirán lejos de aquí”. Su última película, Taxi (2015), grabada clandestinamente, como todo su arte desde que en 2010 el gobierno iraní le prohibiera realizar cine, es quizás su obra mejor lograda y una de las más férreas denuncias de los abusos, la censura y la represión que han caracterizado al gobierno teocrático de Irán desde su nacimiento. Un ejemplo de resistencia para todos los artistas en regímenes represores.

La complejidad del presente político de Irán tiene razones históricas. Bajo el imperio de Reza Pahlavi (1941-1979) la sociedad iraní sufrió las consecuencias de un proyecto modernizador impuesto desde arriba que buscaba insertar al país bajo el capitalismo occidental olvidando a las clases populares y sus tradiciones. El gobierno despótico del Shah había construido una sociedad desigual y alimentado el resentimiento colectivo que finalmente explotó en las protestas masivas de 1978. La Revolución iraní (1979) surgió gracias a una gran coalición de grupos sociales tradicionalmente oprimidos: los trabajadores fabriles y los agricultores, la clase media liberal y los clérigos en exilio. Durante la Revolución, su único factor común fue el discurso musulmán. El Islam sirvió para mantener unidas las fuerzas dispares y articular demandas muchas veces contrapuestas.

Sin embargo, tras el derrocamiento de Pahlavi, rápidamente la coalición se disolvió: los grupos empezaron a enfrentarse entre sí. La clase obrera demandaba aumentos salariales, derechos sindicales y mejores condiciones de trabajo; los agricultores exigían una reforma agraria que dividiera y repartiera la tierra; hubo importantes colectivos feministas que vieron en la Revolución una oportunidad para impulsar políticas de liberación; también minorías étnicas buscaron la autodeterminación.

Frente a estos proyectos, se posicionó una coalición más compacta, conformada por los defensores de un orden que asegurara el capitalismo nacional. En este movimiento, que finalmente alcanzaría el poder, se encontraba la clase alta comercial, representada de manera estereotípica por los dueños de los bazares y el liderazgo religioso a cuya cabeza estaba el Ayatollah Khomeini. A pesar de que la República Islámica de Irán nació de la efervescencia popular contra el capitalismo modernizador de Pahlavi y el imperialismo norteamericano, su consolidación implicó la destrucción de las demandas más radicales y la cristalización de sus tendencias más reaccionarias.[2]

10345916566_3131b38c59_k (2)

Teherán, capital de Irán.

Si bien desde una perspectiva geopolítica, el gobierno islámico de Irán representa un contrapeso importante a los intereses norteamericanos en la región y sus aliados –el proyecto expansionista israelí y el radical wahabismo del Estado familiar saudí–, al interior de sus fronteras no ha sido ni anti-hegemónico ni emancipador. Al contrario: desde su formación destacaron sus actitudes represivas frente a los proyectos social y económicamente críticos provenientes de las clases medias, la izquierda, las minorías sexuales y las mujeres.

Después de llegar al poder, el Ayatollah traicionó a muchos militantes socialistas que ayudaron a derribar al régimen del Shah. El gobierno islámico arrestó sin explicaciones a muchos militantes de izquierda, artistas transgresores, intelectuales de clase media, líderes estudiantiles y otros miembros de la coalición para deponer a la monarquía.

Aunque la represión violenta disminuyó, sobre todo durante el periodo reformista de Khatami de 1997 a 2005, en los últimos años, durante el mandato del presidente Ahmadinejad (2005-2013), las prácticas represivas del gobierno iraní cobraron fuerza, hasta alcanzar su punto máximo después de las protestas que siguieron al supuesto fraude electoral de 2009. Bajo el gobierno de Ahmadinejad se respondió al descontento popular mediante la violencia. En enero de 2007 las fuerzas de seguridad del Estado atacaron y arrestaron a cientos de choferes de autobuses en huelga en Teherán; el mismo año en marzo la policía agredió a grupos feministas que conmemoraban el día internacional de la mujer; ante el movimiento verde de 2009, que criticaba la reelección de Ahmadinejad como producto del fraude electoral, la policía, los Guardias de la Revolución y grupos paramilitares del Estado atacaron a manifestantes pacíficos, asesinaron a opositores políticos, detuvieron y torturaron a cientos de críticos del régimen, forzaron al exilio a artistas e intelectuales, censuraron medios de comunicación, prohibieron las manifestaciones y cerraron todo espacio de discusión.[3]

Precisamente durante este torbellino de represión, el cine de Jafar Panahi ha florecido como instrumento de protesta capaz de trascender fronteras y mostrar a una gran cantidad de espectadores los esfuerzos necesarios para construir una vida bajo la represión gubernamental. Panahi se considera a sí mismo como un cineasta comprometido, no con ideologías políticas, sino con la tarea de representar los sufrimientos diarios de la sociedad iraní. Sin embargo, a pesar de la actitud apolítica de Panahi, en un clima de represión constante, la representación fiel de la realidad termina por convertirse en la crítica más aguda contra el régimen, ya que muestra las consecuencias diarias de una autoridad absurda e inaccesible.[4]

Sus decisiones personales también han constituído una afrenta política al régimen. Frente a los castigos draconianos que han buscado acabar con su libertad artística, Panahi se ha mantenido convencido de que sus filmes deben tratarse sobre Irán y deben rodarse en Irán.[5] Para Panahi, no existe otra manera de ser un “cineasta social” que trabajando dentro de la sociedad a la que se está intelectual y emocionalmente ligado. Así, la actitud de Panahi, quien representa la filosofía de muchos miembros de la actual generación de artistas iraníes ─desde la mundialmente famosa Shirin Neshat hasta Newsha Tavakolian, quien diariamente negocia la supervivencia de su obra─, convierte a la producción artística en un acto de resistencia.

Resistencia frente a la discriminación de la mujer predominante en la sociedad iraní y apuntalada por la legislación del gobierno teocrático como en El círculo (2000) y Offside (2006), ambas prohibidas en Irán. La primera expone las humillaciones que tienen que sufrir las mujeres que no pertenecen a un hombre. La película comienza y termina con imágenes parecidas de una mujer hablando con una autoridad extraña y distante a través del panel corredizo de una puerta cerrada. La toma evoca cómo las mujeres iraníes experimentan lo social y viceversa, siempre a través del velo –el panel corredizo en los espacios públicos. Por su parte, Offside trata sobre un grupo de niñas que deben disfrazarse de varones para poder entrar a un partido de futbol. A pesar de la fuerte crítica dentro de su filme, Panahi mantiene su ideología neorrealista alejada de posicionamientos políticos explícitos. Para el director, el soldado que impide a las niñas entrar al estadio es solo un miembro cualquiera de su sociedad, un joven obligado a cumplir con el servicio militar y a hacer cumplir las leyes. Un hombre común que bien podría ser el hermano o primo de alguna de ellas. Guardia y prisionero viven dentro de la misma cárcel.

maxresdefault

Taxi no es, entonces, su primer acto de resistencia frente a la censura gubernamental. Su documental Esto no es una película (2011) ganó la atención internacional por las condiciones de su grabación –bajo arresto domiciliario en su departamento en Teherán– y de su distribución –escondida en una USB dentro de un pastel enviado al festival de Cannes–, que dotaron de mayor fuerza y visibilidad a su denuncia. El título, à la Magritte, es un ejercicio de sardónica ironía para burlar la prohibición del régimen iraní a Panahi de realizar cine durante 20 años debido a su “propaganda antigubernamental” y su participación en el movimiento verde de 2009. ¿La trama? Panahi contando la trama de una película. En su mayor desafío al gobierno hasta la fecha, el director iraní dirigió una película burlándose de que no se le permite hacer una película.

Esto no es una película habría colocado las expectativas muy altas sobre la posterior obra de Panahi y Taxi es capaz de cumplirlas, en parte gracias a que Panahi había superado el arresto domiciliario y logró expandir su espacio de grabación. Con Taxi, Panahi decidió hacer un retrato social desde el interior del vehículo, con él como chofer. Si bien las ambiciones y los alcances de esta película son mayúsculos, los motivos de las conversaciones que Panahi entabla son, sobre todo, íntimos: Panahi funciona como un taxista entrevistador que explora, como en anteriores películas, los problemas mundanos de la vida diaria iraní. Las tomas, por otro lado, no evocan la experiencia claustrofóbica sino que son visiones de libertad a través del parabrisas, capturas de toda la inmensidad de Teherán.

Las conversaciones con sus pasajeros permiten a Panahi continuar con la estrategia metanarrativa de Esto no es una película para burlarse de la prohibición gubernamental y reafirmar su autonomía artística. En mi escena favorita, una pasajera, su sobrina Hana, le cuenta de la tarea que le dejaron en la primaria. La niña debe grabar una película bajo estrictos lineamientos de la profesora: las mujeres deben usar velo, hombres y mujeres no pueden aparecer en la misma escena y la película debe evitar el “sórdido realismo”. Hana le explica al director disfrazado: “Debo mostrar lo que es real, pero no lo real-real… Si la realidad es desagradable, no puedo mostrarla”. Mientras habla, Hana va grabando a través de los cristales del taxi. De pronto, se enfada: ha grabado sin querer a un niño que recogió en secreto un billete que ha tirado una mujer. Ahora tendrá que eliminar la escena, ha mostrado la realidad, pero no aquella que concuerda con las expectativas irrealizables de su profesora, metáfora del gobierno iraní.

En Taxi, cada pasajero ofrece una mirada a lo que Panahi considera los problemas del Irán moderno: un gobierno que no entiende a su población, que tiene reglas contradictorias y difíciles de cumplir, que exige de manera absurda y que, cuando los ciudadanos deciden protestar, reprime de manera brutal. Taxi es un ensayo del Teherán moderno, pero representa situaciones que fácilmente podrían trasladarse a la realidad contemporánea de, por ejemplo, la Ciudad de México, otra urbe donde la profunda desigualdad impide a los habitantes más desprotegidos cumplir las leyes inescrutables de un gobierno que no les conoce. El vendedor de piratería, otro pasajero en Taxi, representa la necesidad de romper la ley para ser capaz de continuar con las actividades diarias, transgredir para vivir una diversión efímera.

El arte de Panahi representa a los alienados de la sociedad que transgreden para (sobre)vivir. En su voluntad artística resuena una enseñanza ante el autoritarismo y contra los gobiernos que, como la maestra de Hana, prefieren cambiar la representación de la realidad antes que modificar sus leyes irrealizables. Ese parece ser el mensaje cardinal de Pahani: incluso desde la celda se puede crear, incluso bajo la opresión se puede resistir.

(Foto: cortesía de Aslan Media y Loizeau.)


Referencias y notas

[1] Shiva Rahbaran, “An interview with Jafar Panahi”, Wasafiri, 2012, núm. 3, p.5.

[2] Loc. cit.

[3] Simo Jeffery, “Iran election protests: the dead, jailed and missing”, The Guardian.

[4] Shiva Rahbaran, art. cit., p. 6.

[5] Su idea sobre el realismo fílmico se asemeja a la de Asghar Farhadi, la otra luminaria del actual cine iraní, quien decidió rodar Una separación (2011) en Teherán a pesar de las presiones políticas.


Taxi

Director: Jafar Panahi

Países: Irán

Año: 2015

Idioma: Persa

Duración: 82′


 

Sin título

Sonita en todos los rostros

Los asuntos que plantea el documental Sonita, de la realizadora iraní Rokhsareh Ghaem Maghami –presentado en México como parte de la Gira de Documentales Ambulante, 2016–, nos inducen a meditar en el complejo panorama socio-político y económico de Medio Oriente. La trama retrata la historia de Sonita, una joven afgana de quince años, exiliada en Irán, cuyo sueño es convertirse en una exitosa rapera. La tensión narrativa está lograda gracias a la postergación de su destino: el matrimonio o, más bien, la venta de su persona a un pretendiente con el fin de que su familia obtenga dinero para, a su vez, comprar a la esposa de uno de sus hermanos. Al no encontrarse en Afganistán, donde su suerte se vería (aún más) aplastada por su condición femenina, la niña hace lo posible por postergar su futuro y lograr escapar de la tradición que la condiciona. La primera parte del filme es un recorrido por esta problemática; hilvana así, en primeros planos volcados en los rostros o en los cuerpos que declaran, con paradójica lentitud, la violencia a la que han sido expuestos. Es un documental que privilegia el contenido ético-moral frente a una retórica de imagen preciosista o estilizada.

En la escuela de Sonita, donde una maestra amorosa la apoya y protege, se recrean, teatralmente, momentos violentos en la vida de los alumnos: cómo su familia fue atacada por talibanes en una carretera; pedazos de las realidades islámicas ante las que retrocede horrorizado Occidente –habría que preguntar si la mirada fílmica es occidental o no. La cámara en Sonita también recrea desplazamientos tranquilos en espacios cerrados casi asfixiantes; secuencias rotas por los trayectos en taxi hacia estudios de música o por acercamientos a los balcones de las viviendas destartaladas y empobrecidas. Los paneos exteriores muestran un Irán repleto de mercados extenuantes, con tendajos de ropa y objetos pordioseros, multitudes y un clima sofocante y polvoso; cuando los personajes viajan a Afganistán, nosotros, los espectadores, sentimos el bochorno de un atardecer recluido en su desierto: Oriente destrozado por hordas de personas que apenas caben en los espacios. Se siente la muerte rondando allí y, nosotros, como mexicanos, no estamos lejos de ese panorama atardecido, que desvanece su letanía de un mundo descompuesto a punto de la extinción.

Hay algo catastrófico en Sonita que se intuye, pero que no se devela rápidamente: los espectadores estamos sumergidos en sus constantes disyuntivas “morales”, es decir, en las decisiones del individuo frente a un contexto casi schopenhaueriano, en el que la voluntad lo es todo frente a la fortuna infranqueable. Poco a poco constatamos los pequeños logros, las audacias del personaje, casi como si testificáramos las aventuras de un pillo en una novela de formación. La diferencia es que es imposible no identificarse empáticamente con Sonita: deseamos su éxito, nos sorprendemos de estar codiciando su “libertad”, de sentirnos profundamente cimbrados por su “esclavitud”; es urgente que se rebele, porque ya estamos plenamente volcados en su vida.

La segunda parte se convierte gradualmente en una historia de superación personal. Su destino cambia de faz, y entonces vienen los logros: los productores musicales simpatizan con su canción que, por fin, singulariza su voz al retratar, con claridad, los males de las mujeres islámicas. También graba un video. Las canciones son tremendas, potentes: es imposible no involucrarse con estas. Tras la visita de su madre, Sonita ve interrumpidos sus sueños. El documental mismo se encuentra en peligro y la documentalista ocupa entonces un lugar protagónico en la vida de su personaje, vemos las peripecias para lograr que Sonita escape del destino que se le ha impuesto. En la escuela se muestra un diálogo desgarrador entre la madre que pide dinero para prorrogarle la estancia iraní y la maestra que intenta hacerla razonar.


En Irán Sonita está bien, pero también Irán muestra sus otros rostros: la pobreza, la censura, la estrechez. Aunque Sonita lograra permanecer allí por su cuenta, su destino sería cantar contra el gobierno y vivir en la miseria. El documental se sumerge en la opresión y la falta de soluciones. Sin embargo, cuando parece no haber salida, los ángeles bajan al documental y lo hacen en forma de una secundaria en Utah, donde le ofrecen a Sonita una beca para estudiar tres años. La documentalista y Sonita se dirigen a Afganistán y, después de una serie de tensas secuencias de incertidumbre, la niña obtiene sus papeles y se va a Estados Unidos sin avisar a sus parientes para evitar cualquier impedimento. Allí es bien recibida y puede desarrollar sus talentos. Entonces observamos su hermoso pelo negro sin burka; la oímos cantar ante sus compañeros, rodeada de profesores afectuosos y chicos entusiastas: Sonita es “libre”.

Rokhsareh Ghaem Maghami ha cumplido su fin; no solo filmó las peripecias de su protagonista, sino que participó activamente en su vida: la salvó. El documental reitera su papel ético: esto es sumamente pertinente en el mundo en el que vivimos hoy. Las diversas realidades opresivas retratadas en pantalla e inscritas en el “realismo” de este tipo de documentales –las guerras, los genocidios, la marginación, los movimientos migratorios, el papel de las mujeres en innumerables contextos, y otros asuntos de capital importancia en la contemporaneidad–, plantean también la función social del medio de exposición. El documental es un formato cinematográfico que suscita múltiples interrogantes al confrontarse con distintas circunstancias y al situarse en ángulos precisos: su mirada devela un posicionamiento no solo intelectual y distanciado, sino también una proximidad ética. En esta se juegan los acontecimientos encarnados, allí donde la mirada de la cámara y la del espectador se convierten en Otro.

El público tiene dos opciones: volcarse en el gozo del triunfo individual, o no. Si lo hace, sale del cine victorioso: Sonita triunfó, es libre. No sabemos qué pasará pero, por lo pronto, en el espacio-tiempo del filme, la niña está fuera de los horrores de Medio Oriente: de la guerra, la miseria, del exilio, y, sobre todo, de la polvosa burka y de la familia “dictatorial” en la que tuvo la desgracia de nacer. Los espectadores que no se convencen del triunfo individual terminan, en cambio, con una impresión extraña, la misma que se tiene cuando nos damos cuenta de algo terrible y monstruoso, casi innombrable, que no cambiará. Más allá de esa epifanía, se advierte la constatación de que, si bien ciertas costumbres religiosas se vuelven cada día más inadmisibles, también se vuelve apremiante resolver las condiciones económicas de desigualdad y miseria en las que millones de personas alrededor del mundo se encuentran. Aunque la problemática de Medio Oriente suele comprenderse como una lucha religiosa e ideológica, a menudo maniquea, contra Occidente –y dentro de Oriente mismo frente a los grupos de musulmanes radicales–, también habría que considerar una serie de cuestiones materiales que, de igual manera, determinan el enfrentamiento con el Otro.

¿Cómo plantear una ética de la comprensión de otras visiones de mundo también determinadas por el papel que Occidente tiene frente a ciertas economías y a sus intereses financieros y bélicos? Sonita los retrata, pero de forma lateral. Al concentrarse en la historia de éxito personal y en los desesperados esfuerzos de la documentalista por salvarla a toda costa, su destino aparece sumamente singularizado; deja de ser la voz de todas las mujeres que padecen las mismas circunstancias y se transforma en la excepción. De esta manera, obvia la problemática de fondo: la relacionada con un conjunto de prácticas tradicionales y religiosas complejas sobre las que es necesario reflexionar, y con una serie de situaciones económicas que habría que dilucidar y cuestionar.

Así como hay un espectador identificado con el triunfo personal y voluntarioso de la heroína, existe un espectador que, si bien goza de las alegrías singulares, también, en el fondo de sí, escucha una suerte de plegaria, un susurro inquietante y molesto que no se conforma con la salvación individual de la protagonista; se trata, quizá, del hálito de muchos otros, de millones de otros, que ya no caben en este mundo de restricciones y violencias, que se ahogan en hambre y golpes, guerras, exilios y esclavitudes.


Sonita

Directora: Rokhsareh Ghaem Maghami

Países: Alemania, Irán, Suiza

Año: 2015

Idioma: inglés, persa

Duración: 90′


 

son-of-saul-poster

El gesto de Saúl

En Los hundidos y los salvados Primo Levi rescata una anécdota de Miklos Nyisli, un médico húngaro que formó parte de los Sonderkommandos de Auschwitz. Como es conocido, las SS asignaron ese enigmático nombre al grupo de prisioneros judíos consignados a trabajar en las cámaras de gas y los crematorios de los campos de exterminio.

A cambio de recibir raciones extra de comida y alcohol, los miembros de esa Escuadra Especial hacían el trabajo que nadie en su sano juicio querría hacer: tenían que conducir a los recién llegados a las cámaras de gas sin advertirles su destino, retirar los cadáveres y lavarlos con mangueras, extraer los dientes de oro, cortar el cabello a las mujeres, separar y clasificar la ropa, zapatos y otros objetos de las maletas, llevar los cuerpos a los hornos y, por último, desaparecer las cenizas.

El caso del anatomista Nyszli llama particularmente la atención porque fue uno de los escasos supervivientes de la última Escuadra Especial de Auschwitz. Este experto en autopsias recibió un trato “privilegiado” porque el médico en jefe de las SS de Birkenau le encomendó examinar y estudiar a detalle la naturaleza de los gemelos muertos. Esta rutina extravagante le permitió contar el episodio en el que luego se detiene Primo Levi.

Un día en que los Sonderkommandos estaban desenredando los cadáveres esparcidos en la cámara de gas, se encontraron con una niña que aún respiraba. Aquellos hombres patibularios acostumbrados a la muerte y al horror se estremecieron ante ese acontecimiento excepcional. No había duda, la chica delante de ellos estaba viva. Quizá los cuerpos a su alrededor habían formado una bolsa de aire que le había permitido retener algo de oxígeno o simplemente su constitución era algo fuera de lo común. La cuestión es que los “cuervos del crematorio” dejaron de lado su indolencia y decidieron esconderla.

Después de calentarla y darle de comer un caldo de carne, la interrogaron. Así descubrieron que la chica tenía dieciséis años. Que no sabía dónde estaba, ni recordaba que había sido seleccionada e introducida en una cámara de la que nadie nunca había salido vivo. No podía orientarse. No entendía nada. Pero lo había visto todo. Por eso los hombres de la Escuadra sabían que debía morir. Como sabían que ellos morirán tarde o temprano por la misma razón. Después de todo, esos portadores de secretos conocían mejor que nadie el proceso de la industria de la muerte edificada por los nazis y su obsesión por desaparecer cualquier rastro de los crímenes ahí cometidos.

Cuando los Sonderkommandos discutían dónde y cómo podría sobrevivir la chica en el campo apareció Muhsfeld, un miembro de las SS conocido por su crueldad. El oficial escuchó el caso, dudó un poco, pero decidió que la chica debía morir. No había ninguna garantía de que pudieran convencerla de que tenía que guardar en secreto todo lo ocurrido.

La historia, como buena parte de lo que escribió Levi, resulta significativa porque revela aspectos de la condición humana en situaciones extremas. Entre otras cosas, muestra que aquellos sujetos que fueron convertidos en autómatas distantes e insensibles para realizar un trabajo demencial pueden sacudirse la anestesia y recuperar un rastro de humanidad cuando tienen delante de sí a un ser de carne y hueso que necesita su ayuda. No una masa de cuerpos anónimos e indiferenciados que baja de los vagones de tren una y otra vez. No una “figura” o una “pieza” –eufemismos que se empeñaban en usar las SS para referirse a sus víctimas– sino una persona concreta.


La tiranía del encuadre

Hace unos días la historia de la niña de la cámara de gas vino otra vez a mi cabeza en una sala de cine. Ignoro si el húngaro László Nemes, director de El hijo de Saúl, conocía el episodio que relata a detalle Primo Levi. En cualquier caso, el eco que guarda aquella insoportable anécdota con el hilo narrativo de este filme –que ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes y, recientemente, el Oscar a la mejor película en lengua extranjera– es evidente.

La película empieza con una escena fuera de foco de lo que parece ser un bosque. La cámara, ajena a las voces y pisadas humanas que la rodean, espera paciente a que entre a cuadro el rostro de un tipo relativamente joven. Lo sigue. Estamos en el campo de concentración de Auschwitz; es 1944. A partir de ese momento, el espectador es obligado a experimentar –a tan solo un palmo de distancia– la terrible cotidianidad de Saúl, uno de tantos Sonderkommando que trabajan en ese campo de concentración.

El movimiento de la cámara al hombro, las restricciones del encuadre y una colección de largos planos secuencia nos someten al vertiginoso ir y venir del protagonista dentro de las tripas de Auschwitz. No hay tregua. Como en la anécdota que cuenta el médico Nyisli, Saúl solo se detiene hasta que observa a un niño que ha salido vivo inexplicablemente de la cámara de gas. A partir de ese momento un soplo de humanidad invade su mirada, le atormenta ver cómo ese muchacho es rematado por un oficial. En la primera oportunidad se acerca al médico de turno, le suplica que no haga la autopsia y le entregue el cuerpo. Cree que el pequeño es su hijo y está decidido a buscar un rabino, darle una sepultura digna.

Ese gesto de humanidad, en medio de la barbarie e indiferencia radical, pone en marcha toda la película. Y lo digo en los dos sentidos que sugiere el término: no solo porque nos confronta con un acto desesperado y quijotesco de elocuente significado moral, sino porque nos obliga a atestiguarlo y comprenderlo casi exclusivamente a través del movimiento de las facciones del rostro de Saúl. Un gesto que des-vela que “la piedad y la brutalidad pueden coexistir, en el mismo individuo y en el mismo momento, contra toda lógica; y, por otra parte, también la piedad escapa de la lógica.”[1]

Al director László Nemes no parece interesarle ilustrar ni establecer juicios, sino transmitir un estado mental, un estado de ánimo. Se trata de entrever qué es lo que debe pasar por la cabeza de un ser humano para poder llevar a cabo un oficio así durante meses. Experimentar los afectos y las complejas emociones de un sujeto que había renunciado a observar, a sentir, a cuestionarse. Desentrañar hasta dónde puede llegar un sujeto para intentar salvarse en el sentido que da Nietzsche en las últimas páginas de La genealogía de la moral: el hombre no reniega del sufrimiento en sí, sino de que este no tenga sentido.[2]

No hay duda, el dispositivo formal o estilístico es la apuesta más valiente e interesante de la película. El hijo de Saúl no muestra, atisba. Renuncia a toda explicación. Ya se dijo, el espectador tiene que concentrarse en los gestos y seguir una equis roja marcada en la espalda. La poca iluminación de los interiores oculta. Uno debe imaginar constantemente lo que sucede fuera de campo. Sentir. El sonido es un elemento central en tanto que revela el horror velado, vislumbra lo que la pantalla deliberadamente ha preferido obviar.

Aunque se trata de una ficción, El hijo de Saúl parece hacer un guiño a las tesis que defienden la imposibilidad de representar el Holocausto. En estos terrenos, parafraseando a Jean-Luc Godard, el fuera de foco es una cuestión moral. De ahí que no extrañe que a Claude Lanzmann, el director de esa joya monumental titulada Shoah (1985), le haya entusiasmado tanto la película después de denostar públicamente a Spielberg y tantos otros directores que decidieron “poner imágenes a lo inimaginable”.

Lo significativo es que, aun cuando Nemes es consciente del problema de la representación del exterminio –planteado por Adorno, Agamben, Rancière y Jean-Luc Nancy, entre otros–, no renuncia a hacerlo. Su ejercicio no solo es legítimo sino relevante en tanto que evoca la tragedia de los Sonderkommando, sin duda uno de los productos más inquietantes de ese laboratorio que llamamos Auschwitz. El gesto de Saúl, junto al testimonio de otros supervivientes de esas Escuadras, como Filip Müller en Shoah o Sholmo Venezia, nos exige pensar en su condición límite, darles voz:

Nos convertimos en autómatas, obedeciendo las órdenes para vivir algunas horas más. Birkenau era un verdadero infierno, nadie puede comprender ni entrar en la lógica de aquel campo. Por eso quiero contar, mientras pueda hacerlo, pero confiando solo en mis recuerdos, en lo que estoy seguro de haber visto y nada más.[3]

Si pretendemos comprender los alcances ético-políticos del Holocausto –y de paso prestar atención de una vez por todas a otros genocidios más recientes, como Camboya o Ruanda– debemos renunciar a esa vieja tendencia que nos impele a simplificar profundamente lo acontecido. Un caso extremo como el de los Sonderkommando exige sondear la zona gris que descubrió Primo Levi en Auschwitz, una zona en la que los límites tradicionales entre el bien y el mal, o entre víctima y verdugo, parecen confundirse, difuminarse. Obras como Los hundidos y los salvados o El hijo de Saúl son relevantes porque atentan contra esa obsesión por construir cortes claros y definidos que nos alejan de la posibilidad de explorar lo inaprehensible.


Referencias

[1] Primo Levi, Trilogía de Auschwitz, Barcelona, Océano, 2012, p.516.

[2] F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 2002. P. 204.

[3] Shlomo Venezia, Sonderkomando, Barcelona, RBA, 2010, p. 77.


El hijo de Saúl

Director: László Nemes

País: Hungría

Año: 2015

Idioma: Húngaro

Duración: 107’


El hijo de Saúl ganó el Oscar a mejor película en habla no inglesa.

Tempestad: un documental sobre el miedo y la impunidad en México

Vivimos en un México atormentado. Un país de crisis perpetuas en donde la violencia ha dejado más muertos que las guerras de Afganistán e Irak. Aquí ocurre un feminicidio cada tres horas y el periodismo es una profesión letal. Buscamos a los 43 y encontramos fosas y cadáveres que nunca fueron de ellos. Desaparecen jóvenes en Tierra Blanca y el fenómeno se repite en otras partes del país. Policías y criminales parecen ser caras de la misma moneda. Tempestad, el segundo documental de la directora Tatiana Huezo y producido por Pimienta Films, retrata con sutileza esta tormenta.

Tempestad habla de las historias de dos mujeres anuladas y torturadas tanto por el Estado como por el crimen organizado: la historia de Miriam, que estuvo en la cárcel siendo inocente, y de Adela, cuya hija desapareció en manos de los hijos de policías judiciales. Son dos historias vinculadas a la trata de personas y a la impunidad. Es, en verdad, una película poderosa: la narrativa se desarrolla por completo en clave femenina y rompe los límites del “documental” como género, jugando con la ficción para crear un profundo efecto psicológico en el espectador. Una lluvia constante acompaña toda la película como metáfora del dolor, las muertes y los llantos ahogados.

Este documental es importante porque es una herramienta de denuncia, pero además humaniza un patrón específico de violencia de género en México. En contextos como el nuestro, tanto mujeres como hombres sufren tortura y malos tratos, pero las mujeres tienen muchas más probabilidades de padecer violencia sexual y abusos relacionados con sus funciones biológicas y su rol de madres. En la ansiedad y suspenso del ambiente de la Tempestad esto queda más que claro: en México no es lo mismo sufrir la tormenta siendo hombre que mujer.


La primera escena abre con una pantalla negra. Se escucha como las rejas crujen. Los grillos cantan. Los pasos hacen eco en un corredor. “Era de madrugada porque la cárcel estaba ya en silencio”, dice Miriam Carbajal Yescas empezando con su testimonio, “de pronto escuché un grito que decía mi nombre. Tuve miedo, no era normal que me buscaran en ese horario.”

Miriam llegó a la cárcel como “pagadora”, es decir, como alguien que paga por los delitos de otros. Era inocente, al igual que el 42% de los presos en las cárceles en México. Trabajaba en el área de migración del aeropuerto de Cancún. Un día cualquiera le pusieron una bolsa de tela negra en la cabeza; sin defensa ni debido proceso, la acusaron del delito de delincuencia organizada y tráfico de personas. No pudo avisarle a nadie. Simplemente desapareció y dejó a su pequeño hijo Leo en casa. Ella nunca sale a cuadro –solo escuchamos su voz y sus suspiros. Lo que vemos son imágenes metafóricas que, al unirse con los testimonios de injusticia y miedo, duelen. Son las alegorías visuales de Huezo, que dejan claro el anhelo de libertad.

No fue suficiente que las autoridades violaran los derechos de Miriam. Esto no sale en la película, pero medios como El Economista, W Radio y Wikileaks reprodujeron un comunicado de la Procuraduría General de la República alardeando la captura de 13 personas relacionadas con tráfico humano –entre las que se encontraba Miriam. Es una práctica común en nuestro país. Como ya ha señalado el Comité de Derechos Humanos de Naciones Unidas, los medios de comunicación no pueden vincular a personas con delitos, salvo que un juez los haya declarado culpables previamente. Seis años después, atendiendo el derecho de réplica de Miriam, El Economista eliminó la nota de su sitio.

6_01060207 (2)

La cárcel en Matamoros, a 2,500 kilómetros de su casa en Tulum, estaba completamente tomada por el crimen organizado. El recorrido de Tempestad empieza ahí, en esa ciudad en guerra. Miriam empieza su regreso a casa. Imágenes de la carretera dibujan su testimonio. Habla de los golpes con tabla en la cárcel, de la tortura por turnos y la ansiedad, de la injusticia, los asesinatos de migrantes, el hacinamiento y de la cuota de cinco mil dólares que pagaba para que no la mataran. Dice: “No existen las rejas. Nadie está encerrado. No hay uniformes. No hay policías.” Reina todo menos la ley. Ahí manda el Cartel del Golfo.

Las imágenes de federales encapuchados y militares con metralletas son abrumadoras, y significativas. Huezo, intencionalmente,  incluye representaciones de las autoridades por todo el filme. El mensaje es claro: ellos son cómplices y parte del crimen organizado (estas escenas fueron grabadas, por cierto, en las carreteras de Tamaulipas: el lugar en México que registra el mayor número de periodistas desaparecidos).

Miriam habla y la lluvia aumenta. Todo se inunda. Las metáforas visuales de Huezo hacen sentir que estamos ahí, con ella en el camión, escuchándola y recorriendo el mismo camino. De repente, la lluvia para y al fondo de una pastizal un trueno parte el cielo. Es claro que una tormenta se avecina.

7_00371659 (2)

La voz en off cambia: empieza la historia de Adela, madre de tres y payaso profesional. La escena inaugural que vemos es una enorme carpa de circo donde un grupo de niños ensaya sus acrobacias. A diferencia de Miriam, Adela sí sale a cuadro pero la entrevista y las imágenes están diferidas –es el lenguaje único de Huezo también utilizado en documental previo, El Lugar más Pequeño (2012).

A Adela la oímos llorar mientras la lluvia cae y escurre por las carpas del circo, enlodándolo todo:

Mi hija tenía 20 años cuando se la llevaron. Se fue a las diez de la mañana a la universidad. En la tarde llama a una compañera a decir que Mónica no había llegado a la escuela.

Luego supieron que estaba secuestrada. Adela cuenta cómo las autoridades han extorsionado y mentido a su familia. Todo da pauta –comenta Adela– para pensar que su hija está en una red de trata de personas. La familia sabe que quienes se la llevaron son hijos de judiciales y eso ha entorpecido la investigación. La violencia de género tiene un rol predominante en su historia: se llevaron a su hija para utilizarla como mercancía sexual.

Han pasado diez años y Adela sigue esperando a su hija. Tuvo que salir de casa. Ahora vive oculta, amenazada de muerte, como si ella fuera la delincuente de la historia. Declara a la cámara: “A este tiempo, no tengo miedo. Prefiero salir a buscar.”

La lluvia, la tormenta y ambas historias confluyen hacia un mismo punto: la impunidad. En México menos del 1% de los delitos son castigados. Tempestad refleja la perpetua paradoja de nuestro sistema judicial lleno inocentes en la cárcel y culpables impunes. Pero hablar del miedo y la violencia de género debe salir de las cifras hacia historias más humanas y reales. El documental y la directora lo logran.

“Lo más fuerte para mi de esta película es que me obligó a confrontarme con mi propio miedo”, me decía Tatiana Huezo en entrevista, “el miedo en la película representa un mecanismo por el cual someten a Miriam. Eso pasa en todo México: es un mecanismo de relojería perfecta planeado para que nada reviente en este país.”

¿Qué tiene que decir el Estado sobre Tempestad? Aunque siga lloviendo, en el documental gana la denuncia y permanece la esperanza. Tatiana está determinada: “Tempestad es romper el silencio a pesar de nuestros propios miedos. Frente a la situación tan crítica del país, no podemos no hacerlo.”


Tempestad

Director: Tatiana Huezo

País: México

Año: 2016

Idioma: Español

Duración: 105′


Tempestad forma parte de la programación del festival Ambulante.

Cco56CuUUAEkICJ

Sodoma y Pink: integrismo, derechos fundamentales y tolerancia

Un llamado

En 1996 el saltillense Carlos Pacheco tenía treinta años, un matrimonio fracasado y la espalda molida por dormir en el sofá. Contaba tres intentos de suicidio y a últimas fechas cedía al alcoholismo social. Un amigo le dijo que su infelicidad se debía a la falta de Cristo, así que Carlos se imbuyó en textos de inspiración evangélica y tuvo una revelación cuando leyó Clamor en el barrio (1991) de Freddie y Ninfa García. “Yo no era un adicto, pero me identifiqué con él por el mismo corazón y mi matrimonio destruido”.[1]

Empezó a recorrer los barrios de Saltillo para rescatar pandilleros con un programa de disciplina y oración, y en 1999 convirtió su casa en el primer centro de rehabilitación Cristo Vive. Su ministerio se ha extendido (en 2014 ya contaba con diecisiete centros en México y uno en El Salvador), pero la Guerra Contra el Narco le impuso la enemistad entre carteles. Abel, interno, cuenta a Punto de partida: “Al principio yo decía: ʻequis persona de tal organización pertenece a esa organización y esa organización secuestró a mi familia, secuestró a mi madre, secuestró a mis familiares.’ No era fácil al principio asimilarlo para mí, pero aquí se nos ha enseñado a perdonar.”[2]

Quizás el 11 de febrero de 2014 (cuando el Congreso del Estado de Coahuila legalizó la adopción homoparental) Carlos presintió un nuevo apostolado. O tal vez el 8 de agosto (cuando se decretó la igualdad matrimonial en el estado) Carlos y su primo, Eduardo Pacheco, decidieron que debían hacer público su rechazo a las nuevas leyes. En cualquier caso, el 28 de septiembre alrededor de diez mil adeptos y simpatizantes marcharon en Saltillo en defensa de la familia tradicional, Carlos integró un programa de terapias de conversión en sus centros y Eduardo se convirtió en vocero de Rescatando a la Familia, el lobby antigay de Cristo Vive.

En marzo del año pasado Eduardo expuso las supuestas razones secretas detrás de la nueva política de adopción: “los homosexuales del estado y con sus líderes se ha negociado darles lo que quieren, ¿y qué es lo que quieren?, niños, con un interés y una pretensión cien por ciento sexual: sodomizarlos”.[3] En abril aceptó la invitación del Partido Encuentro Social (PES) para ser candidato a diputado federal y aclaró que por sodomizar se refería “a que los adoctrinaran por esa forma de vida promovida por el estado de libertad sexual, en actos sexuales entre hombres, mujeres, niños, en grupo”.[4]


…y Dios entró en el set

Los primos Pacheco le propusieron al cineasta cristiano Paco del Toro hacer una película sobre la adopción gay. Durante 2015 y 2016 se promocionó el rodaje de Pink: el rosa no es como lo pintan, se celebró una premiere en Saltillo y fue recalendarizado el estreno nacional, pero la mejor campaña publicitaria ha sido la incitación a la guerra de las orientaciones sexuales del elenco. Empezó Roberto Palazuelos:

Uno, sí se exponen a un bullyng muy fuerte los niños en las escuelas, porque los niños y la sociedad mexicana no están preparados para ver una cosa así, es decir, a dos papás de la mano llegar a dejar a la escuela al hijo, ¡eso es carrilla fuerte! La número dos, dentro de un matrimonio gay, por más decente que sea la pareja, siempre va a haber el contacto sexual y cosas que no es correcto que los niños vean, porque los confunde. A esa esa edad es muy peligroso.[5]

Invocar al bullyng como destino y disfrazarse de realista, pero temer que los niños vean shows de sexo. Culpar a la inmadurez de los mexicanos y sus hijos: si el país fuese distinto hasta tendría niñeras lesbianas, pero los carrilludos andan tras el albur.

Carlos Bonavides describió a su personaje como jotito, y cuando recibió reclamos al respecto, arremetió contra la Marcha LGTBI de la Ciudad de México:

Verdaderamente hemos visto cosas escandalosas que no tienen por qué ver los niños, que no tiene por qué ver mucha gente que todavía no comprende esa libertad. La marcha gay a mí se me hace, en muy buena parte, exhibir todo el cuerpo y exhibir todas las cosas. Primero ellos pedían respeto, y ahora son los que no respetan.[6]

Pablo Cheng, coprotagonista y único homosexual reconocible de Pink, calificó “de ciencia ficción” que al final de la película su personaje se vuelva heterosexual, pero se opuso a la adopción gay con un lenguaje que alarmaría al CONAPRED:

Los jotos se hicieron para jotear, para ser jotos entre hombre y hombre o mujer y mujer, pero la mujer se hizo para tener hijos y el hombre también, los jotos, no, los jotos no debemos hacer eso, pero también voy de acuerdo con el matrimonio por los derechos”.[7]

Debutó en Vivo por Elena (1998) con un personaje ultrafemenino y nervioso que a la menor provocación se ponía las manos en la cara y gritaba “¡oh, cielos!”, y con distintos nombres ha repetido aspavientos y tics en otras telenovelas. No señalo los límites de su arte (nadie reclama a Isiah Whitlock Jr. decir “sheeeeeeeee-it” en The Wire y las películas de Spike Lee), sino la condición intrínseca a su mediatización: la ansiedad calenturienta gay es lícita si es pícara, heterófila y aporta al imaginario del prejuicio.

Cuando indigna la opinión tío-Tom-queer de Cheng, la revancha es una mentada racista, como la del videoblogger Paco del Mazo: “la primera jota horrenda, oxigenada, que trabaja en una estética (…) y la otra que parece entrenadora de gym de pobres”.[8] O, por lo alto, una crítica del mal homosexual al modo del García Lorca más homófobo:

Por eso no me ensaño en Reddit, viejo Activismo LGTB,
contra el tailandés gay
que tiene novio alemán.
Pero sí contra ustedes, putitos de peluquería,
de perfume de imitación y sauna inmundo,
hipsters del hambre, ninis, mensajeros sin sueño
del Grindr que rompen nuestra fantasía.

Darles donde les duele: en el Levítico

Carlos Llamas, presidente de Jóvenes Prevenidos, es la piedrita en la bota homófoba de extracción toxicómana de Saltillo. Cuando marchó Rescatando a la Familia, Llamas fue a la Dirección para Promover la Igualdad y Prevenir la Discriminación a interponer una denuncia que devino en la sanción de seiscientos salarios mínimos contra Cristo Vive y los primos Pacheco. Cuando Eduardo anunció su candidatura por el PES, Llamas pidió al Instituto Nacional Electoral que se la quitaran por ser ministro religioso. Esto dijo del estreno de Pink:

La película está llena de pensamientos retrógrados, es un material que fomenta el odio y la discriminación e, indiscutiblemente, afecta a las familias homoparentales. Lejos de dar un mensaje de amor, un mensaje de Dios, yo creo que da un mensaje de odio.[9]

En otras partes de la entrevista Llamas vuelve a desestimar la teología de Cristo Vive (dice del creador de Pink que “tiene odio en su corazón” y pide “tomen en práctica la palabra de Dios y (…) que no se cieguen ante la religiosidad”), y así no aporta a la legitimidad de sus denuncias y se expone a enfrentarse a un fanático inteligente y conocedor del dogma, como Shirley Phelps-Roper, leyenda del activismo cristiano antigay. No es el caso, y como muestra la versión de Carlos Pacheco del origen divino de Pink y de la prohibición del matrimonio gay:

Paco del Toro (…) ha tenido la sencilla revelación (…) de hacer la película Pink. Esta visión (…) no tiene dos días ni tres días, hace aproximadamente siete años que Dios le reveló el guión. Todavía ni siquiera iban avanzando las leyes que ahorita estamos, desafortunadamente, abrazando en México. (…) Como dijo Jesús en San Marcos 10, verso 6:

pero al principio de la creación Dios creo varón y hembra.

Por eso el hombre dejará a su padre y a su madre, y se unirá a su mujer[10]

Si leyera dos versículos más, el pasaje criticaría el divorcio. Propongo otro para el credo de Cristo Vive, este sobre el crack: Dijo Jesús: Quitad la piedra (Jn 11:39).


Un paseo alrededor de Del Toro

  1. Milenio: el principio del fin (2000) ★

(Dirección y guión: Paco del Toro. Elenco: Julio Alemán, César Beas, Arleth Terán, Leonor Bonilla.. Producción: Armagedon Producciones)

Román (Julio Alemán), líder nacional de un culto new age, tiene razones para estar contento: su organización le ha prometido ascenderlo y el arribo de uno de los suyos a la Secretaría de Educación facilitará la promoción de sus creencias. Su hija Maritza (Arleth Terán) convence a su primo Felipe (César Beas) de unirse al culto. Los padres de Felipe, cristianos fervientes, además de lidiar con las herejías de su hijo, son testigos del resquebrajamiento de una familia cristiana por la laxitud de su compromiso religioso que deviene en la práctica del esoterismo y la brujería. El fervor de Laura (Leonor Bonilla), una compañera de trabajo cristiana, hace que Maritza cuestione sus propias creencias.

  1. Punto y aparte (2002) ★★

(Dirección y guión: Paco del Toro. Elenco: Mauricio Islas, Evangelina Sosa. Producción: Armagedon Producciones)

Miroslava (Evangelina Sosa) accede a tener sexo prematrimonial con Sergio (Mauricio Islas), su novio. Cuando su madre descubre que está embarazada, la arrastra de los pelos y la entrega a Sergio. Él la golpea, le es infiel y conjura un plan para vender al niño que trae en el vientre. Tras una golpiza, la corre de la casa. Miroslava entra a un mercado y le pide a la yerbera una pócima abortiva, pero el remordimiento la hace continuar el embarazo.

En una escena Miroslava entra a su casa y su hermana le reclama que no la ayude al quehacer; su madre le dice que pobre de ella si se anda revolcando con el infeliz vago del Sergio; su padre le da un trago largo a su caguama y dice: “Clara, dile a esta escuincla que si vuelve a llegar tarde le voy a partir el hocico” “¡Nos lo partimos, dijo el otro!”, responde Miroslava y va a su cuarto.

La pobreza no es de peltre y paredes desnudas como en las telenovelas, sino sucia y abigarrada; la borrachera de su padre es de un pesimismo solo imaginable en el laberinto de casitas de un terreno irregular cercado por la delincuencia; y la violencia de género exuda un asco ausente en los moretones maquillados de las superestrellas en campañas de concientización.

  1. Cicatrices (2005) ★★★★

(Dirección y guión: Paco del Toro. Elenco: Rodrigo Abed, Nora Salinas, Bryan Rangel, Evangelina Sosa. Producción: Armagedon Producciones)

Julián (Rodrigo Abed) y Clara (Nora Salinas) son el epítome del matrimonio disfuncional. Cuando pasan de los gritos a los golpes se separan y tramitan el divorcio. Los abogados los utilizan en una batalla en pos de los bienes materiales como no se había visto desde La guerra de los Roses, y una tarde, mientras sus padres conspiran, Juliancito (Bryan Rangel) se cae de una azotea y muere. Clara se encierra en la depresión y Julián se acerca a la Biblia e intenta salvar su matrimonio. Tras muchos desaires, Clara recapacita y vuelve con Julián. No han dejado de ser violentos y abusivos, pero aprendieron a contar hasta diez.

Abed consiguió la Diosa de Plata por la actuación, que no desmerece ante el Stanley Kowalski de Marlon Brando. La comparación no es gratuita: Del Toro rinde homenaje a Un tranvía llamado deseo con la visita de Thelma (Evangelina Sosa), hermana de Clara, que encarna esa feminidad a là Blanche DuBois que tanto impacienta a los misóginos.

  1. La Santa Muerte (2007) ★

(Dirección: Paco del Toro. Guión: Verónica Maldonado y Paco del Toro. Elenco: Karla Álvarez, Ana Sofía Camacho, Julio Casado, Amaranta Ruiz. Producción: Armagedon Producciones)

En su única participación en cine, la malograda Karla Álvarez da vida a Rubí, mamá de Perlita (Ana Sofía Camacho), una niña con cáncer terminal. Rubí lleva a Perlita a terapias alternativas y esotéricas sin obtener resultados. Pero un día, al salir de una farmacia, una señora hincada frente a un altar de la Santa Muerte le asegura que la Blanca curó el cáncer de su marido. Rubí le pide que salve a Perlita y la Niña le cumple de inmediato, pero vuelve a enfermarla porque Rubí no le puso un altar, y tras la recaída, además del altar, Perlita debe portar una medalla de la Madrecita o se quedará sin protección.

Hay dos contrapuntos: la historia de Gustavo (Julio Casado), quien, desempleado y abandonado por su novia, se hace pistolero de la mafia al amparo de la Huesuda; y el matrimonio de Mauricio (Ramiro Huerta), que sufre una fractura que parecía reparable hasta que su amante invoca a la Calaca para que le haga un amarre a Mauricio.

  1. Secretos de familia (2009)

(Dirección y guión: Paco del Toro. Elenco: Vanessa Ciangherotti. Producción: Armagedon Producciones)

Cuando Paulinita (Alondra Guadarrama) ronda los seis años, su madre, Paulina (Vanessa Ciangherotti) empieza a sufrir crisis nerviosas, ataques de ansiedad y episodios psicóticos derivados del Síndrome de Estrés Postraumático originado en el abuso sexual sistemático al que la sometió su tío a la edad que tiene su hija. Busca vengarse de su agresor, y cuando ya lo tiene encañonado una visión de su familia la hace brindarle perdón cristiano.


Qué cosas suceden, qué cosas suceden en la manifestación

La reacción cibernética ha sido algo tibia. El viernes del estreno la campaña en Change.org apenas registraba siete mil quinientos firmantes contra la exhibición de Pink, y en mis redes sociales aparecían algunas propuestas de boicot a Cinemex (Cinépolis decidió no proyectar la película). Según vislumbré en los comentarios de la cobertura, Pink pronto se convirtió en un tópico para fundamentalistas de ambos bandos. Ya no están los tiempos para dividirnos entre los que ven El crimen del padre Amaro porque critica a la Iglesia y los que no porque está prohibida. Y el internauta promedio todavía se desconcierta con el pase de estafeta censora del clero católico a los colectivos de minorías sexuales.

Solo Yuri capitalizó la polvareda mediática de Pink. Twitteó el cartel con el mensaje “Estreno 4 de marzo… ¡Tienes que verla!” y los cuadros gays de su fandom se rebelaron. Rechazó ser homófoba sin desdecirse de la recomendación (comparte la fe evangélica con Del Toro, quien dirigió el biopic Yuri: mi verdadera historia, 1997), e invitó a sus seguidores a su próximo concierto en el Auditorio Nacional.

Un minúsculo grupo de inconformes (nutrido por curiosos con boleto) se manifestó en la escalinata del auditorio con memes impresos que rezaban:

-“Yuri: Soy gay y soy INVENCIBLE ante tus ataques HOMOFÓBICOS”

-“Solo me interesa el dinero gay pero no sus derechos”

-“El dinero de mis fans gays lo uso para quitar derechos a los gays… Yuri, qué lista soy”.

Un vocero de la manifestación utilizó títulos de canciones de Yuri para arengar con el megáfono:

Queremos que nos pida perdón, porque no queremos que le llegue el apagón. Si le llega el apagón va a ser porque no pide perdón. También no queremos que le llegue la maldita primavera, y si le llega la maldita primavera que se prepare para el maldito otoño de su carrera.[11]

No están solos en el boicot ideológico contra Yuri: miembros de su iglesia la acusaron de illuminati por vestirse de Cleopatra en el videoclip “Presa”.

Cómo me han tirado los de la iglesia… ʻNo, es que eres cristianaʼ… La onda egipcia es la simbología de algunas cosas, tiene trasfondo espiritual… Ellos dicen que el “666”, o sea, ¿ya se droga la gente?[12]


El evangelio según las sectas

Sin haberlas visto, esto opina Paula Klein Jara de las películas de Paco del Toro:

Muy “curiosas” por la manera tan maniquea de tratar los temas, al más meritito estilo telenovelesco de la televisión mexicana (véase Mujer: casos de la vida real, La rosa de Guadalupe, Cada quien su santo) y claro, de qué otra manera se pretendía llegar a los corazones del pueblo mexicano, educarlo, seguirlo evangelizando y funcionando como instrumento inquisidor.[13]

Lo que salta a la vista es su pésima opinión de los corazones mexicanos, pero me interesan más ciertos errores (además de los gramaticales): los programas mencionados no son telenovelas, las películas de Del Toro no (siempre) son maniqueas, el maniqueísmo no es la mejor herramienta educativa y el apelativo de inquisidor es, por lo menos, injusto para hablar de películas de orientación evangélica.

En el catolicismo cultural mexicano (que engloba creyentes y no creyentes) no es extraña la burla a los demás cristianos: testigos de Jehová que se aparecen un domingo en la puerta cuando uno ya volvió de misa o del súper, niños autoexcluídos de la primaria que niegan a la Virgen y a la Bandera, cineastas que pretenden ese acto excéntrico y sin precedentes en la historia del arte de involucrar sus creencias en la trama de sus obras con el único fin de lavarle el cerebro a las masas (no a nosotros, que somos más listos y nos damos cuenta) e instigar a los políticos a quitarnos derechos civiles.


HD para filmarla y libertad para disfrutarla

Carlos Monsiváis distinguía cinco generaciones protestantes en México: la primera se dedica a defender la legitimidad de su creencia; la segunda, durante la Revolución, es profundamente anticlerical; la tercera se retira de la vida pública y está dispuesta a callar atropellos; la cuarta, más pequeña, se alía a la izquierda latinoamericana de los setenta a pesar de ser vistos como enemigos del proyecto patrio (guadalupanismo comodín de la teología de la liberación); en la quinta nace el interés por incidir en la vida nacional y “hay interés por la historia, por hablar desde una corriente, desde una actitud cuya validación es su persistencia”.[14]

Aunque las películas de Del Toro que he visto carecen de valor estadístico para definir una tendencia generacional protestante, a partir de lo expuesto por Monsiváis (y cierto abuso del método inductivo) puede preverse que en sus intervenciones culturales futuras continúe el énfasis en la experiencia de la fe, y que ante los ataques contra sus expresiones se retrotraigan a la defensa de la primera generación; incluso en los lindes de la intolerancia, como Del Toro en una entrevista el viernes de estreno (conspiranoia cromática de los taxis de la Ciudad de México incluida):

Cuando a lo bueno se le llama malo y a lo malo bueno, cuando en un país se trata de normalizar lo anómalo, me parece que algo anda mal, algo anda mal en la esencia. Ya tenemos los taxis rosas, ahí la llevamos. (…) Un niño absorbe como una esponja los usos y costumbres, el modelo que absorbe en el hogar, y si alguien no cree esto pues que me explique por qué hay familias que durante generaciones son secuestradores y asaltabancos. (…) El matrimonio es de creación divina, Dios tiene la patente, cuando, por cierto, unió a la primer pareja que fue Adán y Eva, no Adán y Esteban. (…) Los niños no deben ser trofeos de la militancia gay. (…) Sacan películas gays y nadie protesta: La chica danesa, Cuatro lunas, Secreto en la montaña, y sacan algo que es diferente, no en contra, diferente, ¡ay! y todo el mundo se alarma. Qué chistoso es este país.[15]

“Si estás a favor de la libertad de expresión, significa que estás a favor de la libertad de expresión de las opiniones que precisamente desprecias, si no, no estás a favor de la libertad de expresión”[16], le dice Noam Chomsky a un estudiante que lo cuestiona por haber defendido el derecho de Robert Faurisson a publicar ensayos negacionistas del Holocausto.

Y no hace falta ser Chomsky, Voltaire, Jacques Vergès, vocero del multiculturalismo o abogado del diablo para simpatizar con la libertad creativa de Del Toro y entender que la diversidad escapa a las creencias de avanzada de nuestra parroquia. Lo que sí exige lo mejor de nosotros es aceptar la plausible regularidad de ese cine en la cartelera comercial, y no entendida como una moda pasajera o el sacrificio que exige un futuro sin religiones organizadas, sino como un subgénero en busca de una voz negada; desear que, a diferencia del de ahora, el cine evangélico que viene descubra “cosas extrañas, insondables, repulsivas, deliciosas; nosotros las recogeremos, las comprenderemos”.[17]


Pink… el rosa no es como lo pintan (2016) ★

(Dirección y guión: Paco del Toro. Elenco: Pablo Cheng, Charly López, Carlos Meza, Diego Lune, Pepe Magaña, Roberto Escudero, Roberto Palazuelos, Ana Ciocchetti, Carlos Bonavides, Isabel Martínez “La Tarabilla”, Himmel. Producción: Armagedon Producciones)

El panorámico de un suburbio muestra la llegada a casa de Iván (Pablo Cheng) y Rubén (Charly López) con Andrés (Carlos Meza), el pubescente que adoptaron. En la escuela un grupito de bullies que ve a los papás irse tomados de la mano se propone hacer imposible la vida de Andrés: se burlan de sus padres adoptivos, le dicen que él también es gay, lo tiran vestido a la alberca olímpica y lo marginan.

Reciben la visita de los mejores amigos de la pareja. Abi (Pepe Magaña), gay festivo de manita caída, expone a Andrés a conversaciones inapropiadas, mientras que Daniel (Roberto Escudero), su esposo, se perfila como amenaza pedófila. Luego van a casa de Martha (Isabel Martínez “La Tarabilla”), mamá de Rubén, y cuando le exige a su nieto adoptivo que se coma las verduras, Iván defiende el derecho de su hijo a no comer lo que no quiera, y entre gritos se lo lleva. Edith (Ana Ciocchetti), hermana de Iván, ofrece un espacio familiar menos conflictivo. Luigi (Roberto Palazuelos), su esposo, no es homófobo y Tomy (Diego Lune), su hijo, es el único niño que no está prejuiciado contra Andrés.

La amistad de los primos se trastoca con la confusión identitaria. Ven una película con Rubén e Iván, y cuando sus papás se quedan dormidos Andrés aprovecha para seducir a Tomy, pero es rechazado. Sin embargo el ambiente propicia esos comportamientos, así que una tarde Rubén maquilla a Tomy. Otro día los primos fisgonean en la habitación paterna y encuentran lencería y un DVD de porno gay, lo meten al reproductor y se echan a verlo. En una piyamada en casa de Tomy, Andrés se sale de su saco de dormir y se mete a la cama con su primo; se escuchan risas infantiles y un plano cenital se aleja a un compás lúgubre. Efecto búmeran de la historia: puede hacerse una lectura maliciosa de la relación entre los primos donde su despertar sexual no se deba a la influencia del entorno.

Iván visita a su esposo en la oficina durante un convivio para confirmar que se avergüenza de él; Rubén lo ignora y habla de futbol (quintaesencia heterosexual) con sus compañeros de oficina. Antes de irse, Iván le aclarara a unas empleadas la sexualidad de Rubén: Él es mi marido, es homosexual, ¿les quedó claro?

Rubén lleva strippers a la fiesta de cumpleaños de Iván, quien les restriega el mameluco de látex rosa que viste; distraído por los strippers, no se da cuenta de que Rubén sube a una habitación con un transexual (Himmel). A la mañana siguiente Andrés entra al baño y encuentra una peluca. Se la pone, se pinta los labios y modela. Iván lo descubre y se pone otra peluca y enseña a Andrés a decir ¡oh cielos! El miedo al travestimo intrafamiliar y la educación homosexual bien pudo ser aportación de Cheng al guión:

Yo la verdad no tengo los huevos para adoptar. No, educar a un chamaquito, no, lo voy a enseñar a jotear. Lo más seguro es que lo enseñe yo a jotear, y creo que el niño tiene que aprender valores (…) crecer y ya él que decida. Pero no yo (…), por eso soy puto: no tengo huevos.[18]

En la inauguración de la expo de Roger (Carlos Bonavides), pintor y amigo de la pareja, Rubén seduce a un joven, y cuando Iván lo descubre se acerca a ellos y tira su copa de vino en la cara del seducido. Iván sale y se sube al carro sin escuchar a Rubén, quien lo sigue a la casa en taxi. Cuando Iván entra Rubén ya tiene un cerro de sus camisas destruidas, y como no se detiene, Iván le cae a golpes.

Rubén regresa a casa de su madre e Iván se entrega al vicio del sexo ocasional, hasta que un ligue resulta ser un criminal que los asalta a punta de pistola y amenaza con matar a Andrés. Iván, ofuscado, intenta suicidarse. Rubén le lleva serenata y los mariachis se ríen nerviosos al descubrir que se trata de una serenata entre hombres. Iván vuelve a casa y Rubén intenta confiar en él, pero a los días lo escucha hablar por teléfono con un amante.

Contrata a un detective que le entrega fotos de Rubén con otro hombre, y va a los bajos fondos a comprar una pistola y se dirige al hogar del amante de su marido. Una mujer abre la puerta e Iván descubre que el amante de Rubén bisexual; entrega las fotos a la esposa y saca el arma, pero no se atreve a disparar.

Iván regresa a casa en un taxi e intenta seducir al taxista, quien se ríe y le aclara que es cristiano. Iván es receptivo a su mensaje, así que el taxista le regala una Biblia con un separador puesto en las partes relativas al amor de Dios. Iván se tira en un sofá y empieza a leer la Biblia hasta quedarse dormido. Sueña estampas biográficas que explican su homosexualidad: cuando niño su padre lo golpeaba y su madre lo tenía a cargo del quehacer; en la adolescencia se dedicaba a planchar y un día un cliente lo violó; le agarró gusto a la homosexualidad, y eso facilitó que lo secuestraran, con el objetivo aparente de violación tumultuaria; y, finalmente, proyecta un futuro heterosexual con una esposa.

Cuando volvemos a verlo, Iván se ha desteñido el pelo y usa ropa heteronormada. Todavía siente impulsos gays, pero a través de un grupo cristiano ha conseguido modificar su comportamiento. Un día llega a casa y encuentra a Rubén llorando en la sala. Le pregunta qué le sucede y Rubén le dice que tiene SIDA y teme morir; cuando Rubén se va, Iván se hinca y le pide al Señor no estar contagiado.

Pero la historia periférica de Luigi es la que más atañe al espectador con posibilidades de redención cristiana. Un día en el club, discute con un amigo que se opone al matrimonio gay, porque, a diferencia del tradicional, no lo inventó Dios (sic). Para apoyar su argumento, el amigo de Luigi le dice el célebre dictum de la homofobia: Dios hizo a Adán y Eva, no Adán y Esteban, y después se rió, y después de él se rio toda la sala de cine; todos salvo Luigi y yo. Sospeché que era el único que no había sido alentado a ver Pink en un templo.

Una tarde sus padres visitan a la familia de Luigi, y cuando las mujeres se levantan a preparar los alimentos, aparece Tomy. Su abuelo le dice que vaya a lavarse las manos porque la comida está lista. Para vergonzosa sorpresa de Luigi, su hijo, amaneradísimo, responde que no quiere comer porque está cuidando su figura, y la mirada reprobatoria de su padre hace mella en Luigi. La gota que derrama el vaso de su tolerancia es ver a Tomy juguetear con Andrés tomados de la mano y acercarse al escaparate de una zapatería para discutir cuáles tacones les quedarían mejor.

En la escena final Luigi le dice a Edith que no le gustan los comportamientos afeminados de Tomy y que lo más prudente sería que ya no visitara a su tío. Edith se indigna y lo acusa de tener una posición discriminatoria, pero Luigi no parece dispuesto a recapacitar. Despega un plano aéreo que puede interpretarse como la soledad de la homofobia o la continuidad del debate nacional en torno a la cuestión homosexual. El cine evangélico llegó tarde a fijar postura y lo único que cabe esperar de Pink es que, sin habérselo propuesto, promueva esa discusión al interior de sus organizaciones.


Referencias

[1] Leticia Espinoza, “Lo que no sabía de Carlos Pacheco”, Revista Saltillo, 5 de diciembre de 2011.

[2] “Adictos a Cristo”, Punto de partida, Televisa, 24 de enero de 2014.

[3] Elisa Hernández, “Gays quieren hijos para sodomizarlos: Pacheco”, Vanguardia, 26 de marzo de 2015.

[4] Ana Ponce, “Queja por discriminación tiene fines ʻelectorerosʼ”, Milenio Laguna, 8 de abril de 2015.

[5] “¡Roberto Palazuelos está en contra de que las parejas del mismo sexo tengan hijos!”, Ventaneando, Televisión Azteca, 31 de marzo de 2015.

[6] “Carlos Bonavides: La marcha gay es irrespetuosa porque salen semidesnudos”, Infraganti Magazine, 17 de junio de 2015.

[7] María Montoya, “Pablo Cheng en contra de que los gays adopten, ¡le teme al bullyng!”, TvNotas, 29 de octubre de 2015.

[8] “Muerte a Yuri por homofóbica”, 3 de marzo de 2016.

[9] Roxana Romero, “ʻPinkʼ promueve el odio y la discriminación, dice comunidad gay de Saltillo”, Vanguardia, 13 de febrero de 2016.

[10] “Mensaje Pastor Carlos Pacheco acerca de la película Pink, 29 de febrero de 2016.

[11] “Tratan de boicotear concierto de Yuri en México”, Suelta la sopa, Telemundo, 29 de febrero de 2016.

[12] “Acusan a Yuri de ser satánica”, Entravisión, 10 de noviembre de 2015.

[13] Paula Klein Jara, “El cine mojigato del otro Del Toro. Películas cristianas y aleccionadoras”, Revista Replicante, 10 de marzo de 2012.

[14] Carlos Monsiváis, “ʻSi creen distinto, no son mexicanosʼ Cultura y minorías religiosas”, Protestantismo, diversidad y tolerancia, Comisión Nacional de los Derechos Humanos, México, 2002, p. 33.

[15] “Entrevista a Francisco del Toro”, Ciro Gómez Leyva por la mañana, Radio Fórmula, 4 de marzo de 2016.

[16] Mark Achbar y Peter Wintonick (dir.), Manufacturing consent: Noam Chomsky and the media, Humanist Broadcasting Foundation, Canadá, 1992.

[17] Arthur Rimbaud, “Carta del vidente” (1871), Ramón Buenaventura (trad.), Poéticas.

[18]  “Conferencia de prensa de la película Pink”, 1 de marzo de 2016.

15479293328_b19ed80807_o (2)

Iñárritu: las enfermedades de la modernidad

El detalle más incómodo de los hospitales y las funerarias es su necesidad. Porque (axioma) los cuerpos, todos los cuerpos, se cansan; los órganos ceden. Y también ocurren, en nuestras urbes, los accidentes: choques, balas sueltas, asaltos. Nadie se atrevería a proyectar una utopía sin hospitales, una sociedad sin enfermos. Esto lo sabe bien Alejandro González Iñárritu, que ha hecho de la supervivencia la idea cardinal de su cinematografía.

Desde Amores perros (2000), su primer filme, González Iñárritu presentó los principios de toda su obra: la exploración de la condición humana desde la tragedia; el efecto colectivo de las heridas individuales; el melodrama (el llanto, la desgracia) para mediar la relación entre el espectador y su cine. Dicho rápido, la cinematografía de González Iñárritu está poblada de grandes personajes puestos al límite. Los guiones de “la trilogía de la muerte” trilogía escrita por Guillermo Arriaga y complementada por 21 gramos (2003) y Babel (2006) no tratan de explorar, con pausa, la condición miserable de sus protagonistas sino de ver, con energía, su reacción frente a la enfermedad, la desventura y la muerte. Estos son los presupuestos de Amores perros, pero también los de El renacido (The Revenant, 2015), nominada al Oscar como mejor película.

Vista hoy, Amores perros mantiene su relevancia como producto cultural: es quizá la obra más interesante de su trilogía. A Iñárritu y a Arriaga les sirvió un accidente para montar un retrato único de la Ciudad de México de principios de siglo. En una esquina (que podría ser cualquier esquina) dos coches chocan, marcando los destinos (los cuerpos) de ambos conductores. Solo en un accidente, se nos muestra, eso que llamamos clases sociales se cruzan. Abajo y en los márgenes, se plantea, los problemas se solucionan con violencia; arriba, la frivolidad rige. Prefiero, como muchos, la primera parte de Amores perros: la historia de Octavio (Gael García Bernal) y Susana (Vanessa Bauche). Las peleas de perros la organización de lo ilegal, por ejemplo, son un excelente comentario al optimismo de la alternancia (federal y local) y su afán de legalidad. Antes de asaltar un banco, Ramiro (Marco Pérez) –esposo de Susana– sintetiza el sentir de una época de la ciudad: “Después de este asalto me largo de aquí. Esta ciudad cada vez es más insegura.”

A los personajes de la trilogía de la muerte, como a Octavio y a Susana, les toca empujar la piedra de Sísifo envuelta en un alambre de púas. Piernas amputadas, órganos que expiran, balas que entran por la clavícula. Lo que funciona, sin embargo, en Amores perros –la conexión de tragedias a través de un accidente para representar una ciudad– no favorece a la última colaboración de Arriaga e Iñárritu. Babel es, a la vez, la película más pretenciosa de la trilogía y la menos lograda. Su guión, siguiendo la línea de toda la trilogía, trabaja cuatro historias paralelas (en América, Asia y África), que se conectan por varios canales: el trabajo, los noticieros y un rifle.

El comentario político más potente parece seguir la ruta del rifle: es una mercancía pero también un obsequio; es un arma de destrucción pero también un instrumento universal. El rifle vino de un burgués asiático, hirió a una turista americana y acabó, indirectamente, con una familia marroquí. En una escena interesante, el niño marroquí (Yussef), como catarsis, azota el rifle contra una piedra hasta quebrarlo; se libera de él (del juego del rifle). No obstante, las pretensiones de Babel son otras: conectar los desastres, tejer puentes entre las miserias de culturas antagónicas, narrar el gran drama de nuestro tiempo.

Lo que más detesto de Babel, en su afán globalizado, es el diagnóstico. En una reseña de hace un lustro, Daniel Krauze escribía, a propósito de Biutiful (2010), que el azar era la “fuerza motora” del sufrimiento humano en la cinematografía del cineasta mexicano. El azar, en efecto, es el protagonista de buena parte de los guiones de la trilogía. ¿Qué sino el azar para programar un choque automovilístico? ¿Qué sino el azar para desviar una bala? El reseñista señalaba que el azar no era interesante como hilo narrativo porque no era humano; más bien, me parece que el azar es peligroso como único argumento narrativo porque no permite entender la complejidad política de la miseria. Aun en la lograda 21 gramos el azar coordina los desastres de sus personajes; el azar se involucra, también, en el centro de Amores perros (el choque) y Babel (la bala).

Pero ¿el azar sostiene la desigualdad de nuestro edificio social? ¿La distribución de la violencia, la enfermedad y la “infelicidad”, en verdad, son administradas por la suerte? Además del azar Babel juega con otro recurso: la simplificación del mundo. Como escribió Dennis Lim en The Washington Post, el intento de películas como Babel y Crash (2004) de encontrar una narración maestra que ligue pequeñas tramas separadas parte del aplanamiento del mundo, es decir, de la reducción y simplificación de los problemas, para permitir la construcción de falsas equivalencias. ¿Babel, una telenovela del mundo? (Lo contrario: una película notable en contra del neoliberalismo de nuestros días, un gran estudio de su individualismo radical, me parece, es la gélida Shame, de Steve McQueen.)

Ahora bien, quisiera entender la crítica de que el cine de Iñárritu no es “arte”. El melodrama, formula su cine, es universal: la vida es una mierda en España, en Tokio o en los márgenes de la Ciudad de México. El problema, responde la crítica, es la representación del drama: escenas y tramas completamente nítidas. Tremendismo. Obras a las que no les interesa reflexionar sobre el estado mismo del cine; un cine al que no le importa atentar –como el de Haneke– contra su público. Mundos ficcionales que temen a la ambigüedad, la pausa y el aburrimiento. En su peor momento –Babel, Biutiful–, el cine de Iñárritu es una suma de convenciones, es cierto, una mercancía fácil sobre todo tipo de problemas para todo tipo de consumidores. Tragedia sin trasgresión.

Pero es innegable: el director conoce el cuerpo: lo entiende como un productor de emociones. Su estilo tremendista –entre impresionante y detestable– busca entablar un diálogo con el cuerpo de su audiencia. Esta intensidad narrativa está en cada una de sus obras y, a pesar de su formalismo hollywoodense, es parte de su estilo.

Melodramático como es, excesivo como es, el cine de Iñárritu encontró en Birdman un punto de inflexión. Es el mismo cine (60% melodramático, 40% bien actuado), pero algo cambió: disminuyó el tremendismo, se complicaron los dilemas de los personajes. Tanto en Birdman (desde el centro del mundo) como en El renacido (desde el margen) los protagonistas intentan vencer las condiciones que les son impuestas (el mundo del entretenimiento, la naturaleza).

Como Naief Yehya ha escrito, el mundo de El renacido, en tanto western, es un mundo en transición, en el que la inmensidad del paisaje y las condiciones frías y desoladoras (excelentemente retratadas por la cámara de Emmanuel Lubezki) sugieren un purgatorio. Si bien no existe ningún poder central, desde las primeras escenas se nos deja ver que este no es un territorio hobbesiano, sino una zona de guerra con un sistema de comercio bien estructurado. Ahí, en este universo solitario, en esta inmensidad apabullante, sucede un accidente que cifra la película –el oso.

¿Cuál es el tema de El renacido? Propongo que el cuerpo –o más específicamente: la reapropiación del cuerpo. Si el argumento es la supervivencia, el infierno son los otros –lo(s) que atenta(n) contra mi cuerpo. El cuerpo en El renacido tiene una función particular: ya no es el territorio del accidente y la enfermedad sino el vehículo de la voluntad. No son las heridas sino la voluntad de salud (para utilizar el cuerpo como herramienta de venganza) lo que anima la trama de El renacido. El agua, el calor y el alimento como menester único. El papel de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), como cuerpo desgarrado, consiste en estar en contra la violencia de los enemigos y en contra la brutalidad de la naturaleza. En una escena icónica, después de ser perseguido por los guerreros arikara, Glass cae por una colina; para sobrevivir, duerme, desnudo y herido, en el vientre vacío de un caballo robado. “El momento de sobrevivir –escribió Elías Canetti– es el momento del poder.” El que sobrevive tiene a su merced a los enemigos y el terreno limpio: se mostró más fuerte que las violencias de los otros y superó los obstáculos de las circunstancias; el que sobrevive vivió dos veces: tuvo un renacer. La gestión de las respiraciones del sobreviviente Hugh Glass le podría dar a Leonardo DiCaprio, por fin, su primer Oscar.

Lo corporal es político. Interesado en explorar en todos sus filmes los estragos sociales que producen las heridas, Iñárritu parece encontrar en El renacido una conclusión optimista. Muestra, por fin, que el cuerpo no es un Gulag inevitable sino el primer campo de batalla.

(Fotos: cortesía de Tarlen Handayani.)

Sin título

En primera plana: los lectores son el centro

 

En memoria de Anabel Flores.

Es el año 2001. El editor de The Boston Globe ha sido sustituido por un periodista más joven recién desempacado del Miami Herald, Marty Baron, quien por origen y por religión –es judío en una sociedad eminentemente católica– resulta un completo extranjero para un periódico que lleva un siglo operando. El equipo de investigación del diario, comandado por Walter Robinson, está preocupado: el cambio de editor y la irrupción del internet pueden significar recortes importantes para su trabajo; cada reportaje tarda hasta un año en publicarse. En este contexto, Baron decide impulsar al equipo de Robinson, llamado Spotlight, encargándoles una exhaustiva investigación sobre los casos de pederastia perpetrados por sacerdotes católicos en el área de Boston. La trama, basada en hechos reales, corresponde a la película En primera plana (2015) del director Thomas McCarthy.

En primera plana tiene la virtud de ser, en todos los sentidos, sumamente sobria –a ratos, incluso, se siente más como una serie de televisión bien hecha que como una película. Muchas de las grandes películas sobre periodismo (de The Paralax View a la muy superior All the President’s Men) padecen del fetichismo del “cuarto poder”: construyen mundos donde el periodismo termina por ser una bala de plata contra el apocalipsis. En cambio, en la entrega de McCarthy no hay ni intrigas palaciegas ni un mundo en peligro, sino periodistas haciendo simplemente su trabajo. Ni más ni menos.

Es imposible ver la película desde México y no reflexionar sobre el estado actual de la prensa nacional.


Los lectores son el centro

En uno de los diálogos entre Baron y el equipo de Spotlight se presenta un dilema clásico de los medios: escoger entre los lectores y los anunciantes. Baron responde que debe hacer un periódico indispensable para los primeros incluso a costa de los segundos. A pesar de que el caso que van a publicar, la pederastia en la iglesia, cimbraría a la élite de Boston, deciden seguir adelante. La lógica es en apariencia simple: hechos tan atroces deben ser conocidos por la ciudadanía, por el mundo. No darlos a conocer los pondría en una situación de complicidad. Allí, cuando el medio reconoce su rol social y lo puede ejercer con independencia, el periodismo supera a los gobiernos, las élites eclesiásticas, los empresarios y las trabas de la sociedad conservadora.

Pensemos en los medios impresos mexicanos. ¿A qué público se dirigen? ¿Le hablan a sus lectores o son vehículos de comunicación entre las élites? Estas respuestas no son sencillas, y posiblemente dependen del dinero. El ecosistema de medios impresos en México se encuentra distorsionado por dos factores: la publicidad oficial y la alta concentración de la publicidad comercial. La publicidad gubernamental representa el 13% del total de mercado de la publicidad en medios (radio, televisión, cine, internet, revistas y periódicos). La distribución de la publicidad oficial contrasta fuertemente con el mercado de la publicidad en general. Los anunciantes comerciales son seis veces más propensos a considerar la televisión que los medios impresos. Estas diferencias confirman el papel subsidiario que juega la publicidad gubernamental, especialmente para la prensa escrita. En el caso de los medios locales, la publicidad oficial llega a significar el 50% de sus ingresos. El resultado es una prensa que se ha convertido en el periódico mural de las élites políticas y económicas.

Una escena me llama la atención. El reportaje sobre pederastia en la iglesia de Boston fue la primera plana del Boston Globe y Micheal Rezendes y compañía esperan la reacción con nerviosismo; se encuentran frente a esos raros momentos en los que uno es consciente de que ha cambiado una parte de la historia. Veo la escena y pienso en las portadas de nuestros diarios. En un estudio realizado por la organización Artículo 19 y Data 4 se analizaron las portadas de seis medios nacionales en México durante todo el año 2013. Una de las conclusiones de José Merino y Darío Ramírez es contundente: “más de la mitad del espacio efectivo de nuestras portadas se dedicó a notas que se basan exclusivamente en declaraciones de una sola persona, institución u organización; sin un solo elemento informativo adicional que dé contexto o pondere la declaración.”


El periodismo nacional

La película protagonizada por Mark Ruffalo y Michael Keaton puede resultar desesperanzadora para los espectadores mexicanos. Probablemente vivimos uno de los peores momentos de la prensa nacional; los periódicos impresos cada vez son más burdos y cínicos en sus coberturas: montajes, filtraciones de gobierno, trascendidos-como-notas, boletines sin edición o contraste –probablemente el caso más notorio es el de El Universal, un periódico que como el Boston Globe lleva más de un siglo funcionando y que recibió casi 33 millones de pesos de publicidad oficial durante el 2014. El oficialismo de la prensa no es contrastado sino por una suerte de periodismo de trinchera que acapara revistas como Proceso o medios digitales como Sin Embargo, el amarillismo a costa de ganar los clicks que dan dinero de publicidad y atraen el dinero público.

El reportaje que inspiró la película de McCarthy recibió el premio Pulitzer. Sus autores se consagraron en el periodismo y siguieron publicando. El ejemplo que dan estos medios y notas termina por contagiar a nuevas generaciones de periodistas a asumir la responsabilidad social que impone la prensa. En México, los autores de uno de los reportajes más importantes de los últimos años, La casa blanca de Enrique Peña Nieto, se encuentran desempleados. ¿Por qué ningún medio los ha contratado? ¿Qué dice esto sobre el estado de nuestro ecosistema periodístico? Quizá la respuesta esté en el dinero y en el contubernio político-mediático que conforma el statu quo de la prensa. En un país atravesado por la violencia contra la prensa (90 periodistas asesinados, 18 desaparecidos), defenestrar a lxs periodistas que hacen su trabajo también es un mensaje: no hay lugar para que se vigile al poder.


En primera plana

Director: Thomas McCarthy

País: Estados Unidos

Año: 2015

Idioma: Inglés

Duración: 128’


En primera plana ganó el Oscar como mejor película.

a6d67e99629ea63854d168faf05fa248

La noche de Iguala o la versión oficial en formato película

Uno de los peores documentales de nuestra tradición cinematográfica es un producto cultural que no debe pasar desapercibido. Con el eslogan “Una verdad incómoda”, La noche de Iguala –docudrama dirigido por Raúl Quintanilla (director Académico del Centro de Formación Artística de TV Azteca) y documentado por Jorge Fernández Menéndez (conductor de “Todo Personal”, en Proyecto 40)– llegó a las salas comerciales el pasado fin de semana. Ha acumulado, desde la publicación de su tráiler, un rechazo importante. El domingo se estrenó en la Cineteca; después de la función, inconformes colgaron una manta en la sala con el mensaje #MentiraHistóricaLaPelícula.

Al ver los avances uno supondría que se trata de la versión de la PGR en formato película –y sí: es la versión de la PGR en formato película. Y es curioso: a pesar de que la película reconstruye los hechos de lo sucedido a partir de las declaraciones de los sicarios obtenidas por la PGR, no se menciona a la PGR. Ni a Murillo Karam. No aparece, en realidad, ninguna novedad documental. Más que verla (la cinematografía, por sí sola, es ya un agravio), hay que entender esta película en el contexto en que se produce. No se comercializó a principios de año ni se postergó para 2016; se comercializó hoy, cuando el debate sobre la historia presentada por la PGR está en su punto climático. Con la publicación del informe del Grupo Interdisciplinario de Expertos Indepentientes (GIEI), la hipótesis de que los normalistas fueron incinerados en el basurero de Cocula se ha puesto en duda. En un bando están los que defienden la novedad propuesta por el perito José Luis Torero, del GIEI, y en el otro los que siguen defendiendo la versión del incendio en Cocula. Esto es importante: en esta polémica se define nuestra relación con un Estado que produjo o no una narrativa falsa.

La conclusión de la “investigación” de Fernández Menéndez es que los normalistas están muertos y fueron quemados, como planteó originalmente la PGR. La última escena no conmueve, pero es simbólica. Muestra a un sicario (tatuado) ratificando la versión oficial por teléfono:

–Los hicimos polvo, jefe –reporta a su superior.

En otro orden, la representación que hace La noche de Iguala de los estudiantes es condenable. Si nos atenemos a las escenas, hay en ellas un mensaje claro: los normalistas se lo buscaron. Un ejemplo de esto es la narración de la historia de la Normal Rural Raúl Isidro Burgos, que comienza con la construcción de la Normal y termina con la tragedia de los 43. Sin embargo, hay un salto agresivo, incluso visualmente: el capítulo que precede al 26 de septiembre es la muerte del guerrillero Lucio Cabañas, un hecho de 1974. La exhibición de violencia, por otro lado, es el tipo de escena más repetida: gente armada, escenarios de balaceras, militares recorriendo el campo de amapolas, cadáveres. En los videoclips, los normalistas ultrajan el palacio municipal; en la dramatización, se muestran siempre agresivos. Los normalistas que La noche de Iguala construye son, como en todo discurso conservador, el “otro” ominoso: un grupo de “vándalos” que, en lugar de dedicarse a estudiar, gastan las horas en delinquir, en poner en riesgo las instituciones políticas y la propiedad privada. Para que esta construcción sea posible, se recurre a dos omisiones alarmantes: el contexto económico y social de Guerrero. El sustantivo “rural”, por ejemplo, parece no importar a los realizadores.

Desde hace unos días circula una petición en Change.org firmada por Omar García y los familiares de las víctimas. El filme –argumentan, siguiendo la La Ley General de Víctimas– vincula reiteradamente a los estudiantes con actividades delictivas y con Los Rojos, el cartel rival de Guerreros Unidos, además de que apoya la versión original de la PGR. Exigen, por ello, que la Comisión Ejecutiva de Atención a Víctimas condene la película. Al momento 23 mil usuarios han firmado. A pesar de que en efecto la película especula públicamente sobre la asociación de los normalistas con el crimen organizado y actividades delictivas, algunas voces han rechazado la campaña, considerando que intenta censurar el documental. (Por más que intento detectar el motivo de la alarma no lo encuentro: una campaña en Change.org ni va a censurar la película ni pondrá en peligro, como parecen sugerir algunos, los “valores” de nuestra democracia liberal (¿?).) En defensa de la obra, Jorge Fernández Menéndez ha llamado a los promotores de la campaña –¿se refiere a los padres?– “fascistoides” e “inquisitoriales”, y a las críticas contra su película, “una expresión del autoritarismo más cerril”. No hay mucho que agregar.

Lo más inverosímil (y perturbador) de La noche de Iguala es la ausencia de preguntas. En teoría Raúl Quintanilla y Jorge Fernández Menéndez documentaron, por fin, minuto por minuto, implicado por implicado, la narración completa. No formulan pregunta alguna, sin embargo, sobre la sucesión de los hechos, la responsabilidad de las autoridades, el motivo de los criminales o las investigaciones del Estado. Este no es un detalle menor. Incluso para los defensores de la tesis de la quema en Cocula, muchos capítulos de la tragedia del 26 de septiembre todavía son inciertos.

En su columna de Máspormás, Antonio Ortuño planteó una pregunta importante: ¿quién financió la obra? Digamos, por lo pronto, esto: hay gente dispuesta a costear esta película. Y a dar carpetazo al tema. A falta de un Estado capaz de convencer, emerge un proyecto privado para fijar el relato definitivo. Basta, pueblo, de preguntas: esto paso. Que algo de tan baja calidad como La noche de Iguala haya sido producido por empresarios, y se muestre en salas comerciales y (ay) en la Cineteca, dice mucho de las élites políticas y económicas del país.


La noche de Iguala

Director: Raúl Quintanilla
País: México
Año: 2015
Idioma: Español
Duración: 78’


La noche de Iguala se exhibe, actualmente, en la Cineteca NacionalCinemex y Cinépolis.