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Una inmersión visual sobre la protesta en México

Un dibujo del perfil de Díaz Ordaz se delinea sobre el de un militar simiesco mientas cerca de ahí, en un grabado, una cadena silencia un rostro desesperado. A pocos pasos, artistas anuncian su independencia del estado en una explosión creativa. En otro salón, fotografías capturan banderas mexicanas de luto ondeando en el Zócalo y la cabeza de una estatua en Paseo de la Reforma es cubierta con una bolsa de plástico. Cual pixeles forman un todo: una inmersión visual en tres partes sobre las políticas de la imagen en el México de 1968 y sus ecos hasta nuestro días, presentada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, en la Ciudad de México.

“Es pensar la potencia de la imagen”, explica la Dra. Eliza Mizrahi, del MUAC, en el marco de las conferencia Ecos y disonancias del 68 en México en el mundo, llevadas a cabo la semana pasada. “La idea es partir del 68 para pensar las movilizaciones contemporáneas, desde dónde o cómo pensar la revolución, la movilización, la exigencia o demanda política”.

El MUAC alberga hasta el año próximo las exposiciones Un arte sin tutela Salón Independiente en México 1968-1971 (hasta el 24 de marzo); Gráfica del 68. Imágenes rotundas (hasta el 6 de enero) y #NoMeCansaré: Estética y política en México, 2012 a 2018 (hasta el 31 de marzo). Visitarlas es exponerse al caleidoscopio de la insurgencia visual contra diversas formas de represión y autoritarismo en México.

“Después del encierro, de la reacción, la pintura mexicana cayó en el libertinaje, en el mundo de aquellos que buscan lo imposible. Yo estoy de acuerdo con eso”, declaraba el escritor Juan García Ponce el 1 de noviembre de 1968 al periódico Excelsior, respecto a la organización del Salón Independiente: la exposición surgía como protesta de la exposición oficial organizada por el gobierno en el marco de la olimpiada en México en un contexto de represión. Verla hoy ofrece descubrir un “ejercicio desde dónde se pensaba la movilización, el rechazo al autoritarismo, el rechazo al estado desde sus prácticas de represión, desde una condición artística”, dice Mizrahi.

¿Qué imágenes y qué símbolos lograron colarse entre la represión del movimiento estudiantil para difundirse y denunciar? Su testimonio visual está recopilado en Gráfica del 68, decenas de carteles y pancartas para reconstruir la subversión creativa, pegada en paredes y distribuida por las calles, en su lucha dispareja contra un estado autoritario. La oportunidad de descubrir las imágenes surgidas en la tentativa de no ver silenciados “los momentos en que se crea otro tipo de sociedad”, dijo del 68 el Dr. Ilán Bizberg durante la conferencia.

#NoMeCansaré es una exposición sobre los últimos diez años de movilizaciones en el país desde distintas formas de activismo y de práctica artística, explica Mizrahi.  La muestra, que lleva este nombre en alusión al “Ya me cansé” dicho por el procurador Jesús Murillo Karam durante una conferencia de prensa sobre Ayotzinapa,  visualiza los rostros de los estudiantes desaparecidos y exhibe bordados como memoriales ciudadanos para visibilizar a las víctimas de la violencia, así como antimonumentos para recordar a los normalistas, a los niños de la guardería ABC y a los mineros de Pasta de Conchos.

También se muestra el mapa 10 años de conexiones sociales: la nueva ciudadanía, una colaboración de Antonio Martínez Velázquez de Horizontal, que muestra como entre 2007 y 2017, las redes sociales se han convertido en una forma de insurrección y de participación en la vida pública que nos pueden ayudar a entender la viralización de algunos movimientos sociales. Los artistas también realizan una intervención poética a la estación de metro Patriotismo, rebautizada como “Matriotismo” y a la estación Tlatelolco se le agrega la frase “2 de octubre no se olvida”.

El retrovisor que apunta al 68 voltea al pasado reciente para interrogar: ¿Cuáles son eso ecos del 68 que se producen y llegan hasta nuestro días? ¿Cómo se vuelven o devienen un componente esencial para pensar la movilizaciones contemporáneas? El inicio de una reflexión sobre las nuevas imágenes y símbolos que conforman la futura memoria visual de la incesante violencia del presente en México.

Tres exposiciones del MUAC para adentrarse un sinfín de ventanas pintadas, fotografiadas, grabadas, tejidas, a formas de protesta y ruptura que nos entran por los ojos.

«Todo el espacio es una cadena de privatizaciones». Entrevista a Miguel Fernández de Castro

Miguel Fernández de Castro es uno de los artistas mexicanos que ha destacado en fechas recientes en el panorama internacional. A lo largo de su carrera ha elaborado una geología crítica de los cambios marginales –como desgastes, depósitos y fisuras– que se convirtieron en expresión simbólica de distintos procesos sociales. El cuerpo de su obra artística está conformado por proyectos a largo plazo en los que combina la fotografía, el video, la escultura y la escritura.

Teniendo como excusa su reciente exposición Caborca, inaugurada el pasado mes de mayo en la Nave Generadores del Centro de las Artes en Monterrey, platiqué con Miguel Fernández de Castro a propósito de la investigación que ha llevado a cabo sobre las formas en que la extracción de valor y las relaciones de dominación transforman materialmente el territorio.


Óscar David López (ODL).- Caborca contiene múltiples capas de lectura sobre dos ocupaciones clave que han tomado lugar a la par de la explotación de recursos naturales de esta parte del noroeste de México, el gambuseo y el trasiego. ¿Cuáles son las capas a las que nos da acceso tu obra y cómo las explicas?

Miguel Fernández de Castro (MFDC).- El trabajo presentado en Caborca examina el territorio como un orden fragmentado en dominios simultáneos que se organizan alrededor del desplazamiento de materia y de mercancías. De ahí que decidiera concentrarme en cinco elementos: polvo, cercos, brechas, piedras y montículos. Estos son, en cierta forma, el respaldo y la manifestación material de las políticas y economías de este paisaje. Al mismo tiempo, funcionan como pequeñas fronteras plegadas que muestran y ocultan, en las diversas caras de sus pliegues, formas inusitadas de generar valor.

Aunque detrás de estos elementos hay motivos geográficos –el municipio de Caborca tiene costa en el golfo de California y frontera con Arizona–; geológicos –es una de las regiones auríferas más ricas de Latinoamérica–; y económicas –es una importante región agrícola y también clave en el trasiego de mercancías–, la exposición no es temática: no busco hablar sobre Caborca. En cambio busco pensar, a partir de los elementos que decidí registrar, cómo se manifiestan materialmente las fronteras internas de un territorio en constante cambio y cómo están ligadas a dinámicas de explotación y vaciamiento.

ODL.- ¿Cómo decidiste registrar estas cinco categorías (que particularmente relaciono con cierta parte de tu obra anterior en la que la huella o la ralladura en el desierto tenía un peso de suma importancia)?

MFDC.- Todos los videos de la exposición son de naturaleza fragmentaria, sus planos son evasivos: apenas sugieren algo, son reemplazados por otros. Un coyote que deambula en los alrededores de una mina va seguido de un drone volando en una humareda, o de una mano que dibuja un mapa sobre la tierra. Una pista clandestina de aterrizaje bloqueada con piedras deja lugar a una montaña de escoria minera. Estos fragmentos intermitentes son también una reflexión sobre la condición elusiva de ciertas mercancías y los dominios por los que circulan. En los lugares donde fueron grabados los videos, las mercancías huyen de la vista, se ocultan. No solo ocurre con la mercancía ilegal, epítome de lo oculto, sino también con los minerales extraídos. El oro es trasladado en forma líquida o en piedras sin procesar. Los gambusinos extraen granos de oro que apenas miden milímetros. En suma, aquí la mercancía en desplazamiento se oculta, a diferencia del capitalismo clásico en el que la mercancía es lo primero que se muestra.

Un punto de convergencia en el paisaje es el polvo. La minería y el trasiego, al igual que las fuerzas geológicas, interactúan con el polvo como origen y destino, si bien en tiempos distintos. El polvo aquí no es una representación que busque acumular, desplazar o sustituir significados sino algo mucho más material, algo más cercano a la diálisis –en su sentido etimológico de descomposición, separación o fragmentación– que a la metáfora. Los videos fragmentarios no presentan un desarrollo temporal narrativo y tienden a lo erosivo y a la criba: una desintegración espacial y discursiva que apela al contrasentido y se aleja de la pretensión de contar una historia.

ODL.- ¿Qué fue lo que encontraste (de manera palpable, perenne o permanente) durante el tiempo que pasaste haciendo este control visual del territorio?

MFDC.- Que la totalidad del territorio está privatizado. Ya sea por la industria extractiva, un propietario particular, o milicias que controlan el acceso a caminos y regiones, todo el espacio es una cadena de privatizaciones que funcionan de manera simultánea. Las fronteras plegadas que comenté al principio, aquí se despliegan para ser depositarias de múltiples dueños y labores: un pedazo de tierra contiene mineral, pero también puede ser ruta de trasiego; el migrante que es cruzado por un pollero también puede ser utilizado para cargar droga; el gambusino que encuentra chispas de oro puede ser a la vez punto (halcón) de una milicia. Este traslape entre lo ilegal y lo legal genera una especie de beneficiarios pasivos del sometimiento territorial, una clase política y empresarial que se nutre del conflicto.


ODL.- Claro, todas esas realidades están presentes en Caborca. Más allá del aspecto formal de la edición, cada video como fragmento combinado funciona a modo de una ranura por la cual podemos ver tanto el desplazamiento como la ubicuidad de la materia en múltiples formas. Sin embargo, cuando veo los videos, una duda resuena cada vez más en mi cabeza, ¿y estas personas? ¿Qué sucede con ellas? ¿Cuál fue el trato para poder acceder a sus espacios?

MFDC.- La cuestión del acceso a un espacio no me interesa analizarla a partir del ‘cómo entré’ ahí o ‘cómo logré grabar’ tal o cual cosa. Lo que me interesa es restituir la lectura política y económica de un paisaje. Con esto me refiero a algo muy preciso: la existencia de un paisaje sometido es posible gracias a la colaboración entre mafias políticas legales e ilegales que cuentan con el respaldo, pasivo o activo, del Estado.

 

ODL.- Me imagino que estas intermitentes ocupaciones territoriales, tanto de los gambusinos como de grupos de narcotraficantes, han chocado irremediablemente con los asentamientos originarios de quienes no solo habitaban la región, sino también con quienes trabajan dichas tierras, crían animales y hacen otras labores propias del lugar. Según tu mirada, ¿en qué consiste esta narración?, ¿y cómo la vinculas con lo que estamos viviendo en el resto del país y del mundo?

MFDC.- Es complicado definir lo que es ‘propio del lugar’. El despojo sí ha reconfigurado las formas de propiedad de la tierra y las formas de trabajarla en muchas regiones de México. Sin embargo, esa violencia ha tendido a indultar a las clases adineradas y la propiedad en general. La parte más densa de la violencia del despojo ha recaído sobre los más vulnerables. La explotación extractiva parasita núcleos de personas que no pueden ejercer ningún poder político de forma inmediata.

Un caso importante es el de los tohono o’odham, habitantes originarios de la región fronteriza entre Sonora y Arizona. Su territorio ancestral fue dividido con el tratado de Guadalupe-Hidalgo y fragmentado por expropiaciones del lado mexicano y el establecimiento de las reservaciones en Arizona. Actualmente y desde hace años, los pequeños pueblos tohono en Sonora han quedado en medio de una embestida triple que pulveriza lo que de por sí ya fue erosionado: grandes terratenientes que acaparan las tierras y el agua, grupos de sicarios que asolan sus comunidades y, por supuesto, la indiferencia activa del Estado mexicano. Tres poderes que, como sabemos, se alimentan entre sí. Por otro lado, los tohono en Arizona persisten en medio de la ficción de nación que aparentemente les otorga tener una reservación, pero sin soberanía efectiva.

La geometrización política y económica no fue otra cosa sino llana colonización. La retícula de dinamita que la minera extiende para hacer un tajo sobre una superficie irregular me parece una imagen que condensa muy bien el significado de la geometrización como forma de poder.

 

ODL.- Las imágenes que encontramos en tu exposición hablan tanto del nivel de capitalismo que adquirió la guerra contra las drogas como del sistema de terror que actualmente vivimos en México, ¿en qué consisten estos traslapes de soberanías?

MFDC.- Para mí es importante ver las imágenes como pretexto para pensar críticamente un territorio y un lenguaje específicos. Como comenté anteriormente, las imágenes de la exposición no son acerca de Caborca o acerca de la minería, no son sobre el trasiego o sobre la piedra. Las imágenes intentan pensar cómo estos conceptos y su materialidad nos pueden ayudar a desentrañar las formas de poder que actúan sobre una superficie. Solo cuando entendemos lo que sucede en Caborca como algo materialmente anclado a ese lugar, podemos después usarlo para pensar otras realidades igualmente complejas.

Creo que muchos de los abordajes críticos, desde la literatura a las artes, sobre la violencia en México, generalizan el acontecimiento en aras de alcanzar un argumento totalizante y ocultan, así, lo específico del territorio. Esto lleva a hacer definiciones simplistas como «los cárteles gobiernan el país» o, por el contrario, «los cárteles no existen, es el gobierno quien controla todo». Ambas son falacias efectistas que apelan al espectáculo de la declaración pseudoatrevida y ocultan la dimensión estructural del problema. En realidad, solo estamos en posibilidad de aprehender un acontecimiento cuando hemos atendido la especificidad de un lugar prestando atención a rasgos mínimos que en su conjunto dibujan un panorama mucho más complejo. Para mi investigación es irrelevante si un cártel existe o no. Por el contrario, es importante ver cómo coexisten en un mismo tiempo y espacio distintas formas de poder que, como lo ha sistematizado la antropóloga Natalia Mendoza, generan traslapes de soberanías. Ha investigado, por ejemplo, cómo en la línea internacional entre Sonora y Arizona existen diversos regímenes de control territorial en los que un mismo cerco puede estar simultáneamente señalando el límite de un país, de una propiedad privada o de una reservación indígena. Más aún, ese mismo segmento de cerco, en el régimen no menos codificado que organiza las economías ilegales, es propiedad de una milicia que se arroga el control exclusivo del tráfico de personas y mercancías por ese espacio.

ODL.- Particularmente me parece que la construcción del muro entre México y Estados Unidos representa una gran farsa para que la reforma energética se mantenga fuera de la mirada de los mexicanos, una reforma que ha incrementado la explotación de territorios ricos no sólo en minerales, como el de Caborca, sino de otros recursos naturales también, como los hidrocarburos y los mantos acuíferos. Para los mexicanos que habitan esta zona del país ¿qué significado tiene el muro?

MFDC.- Considero que el muro fronterizo no es la frontera. La frontera viene de mucho más al sur, se extiende mucho más al norte y ni siquiera tiene límites fijos. La frontera se desplaza y se puede instaurar en cualquier lugar. Se pueden crear fronteras efímeras que regulen cualquier cosa. Al mismo tiempo, el muro material como límite fijo acapara la atención mediática porque es lo más accesible y reconocible como forma visual de lo fronterizo. Es ahí donde yo ubicaría la farsa. Los acuerdos formales e informales que han permitido la apropiación de los recursos naturales, los abusos policiacos, las deportaciones, la negociación comercial del TLC, ni siquiera requieren siempre de un lugar específico. Su ubicuidad escapa, por definición, al drama nacionalista del muro como límite. Así, la crítica al racismo y la xenofobia que sostienen el proyecto de ampliar el muro no debe centrarse en el muro mismo sino en las zonas donde las avanzadas de la explotación transnacional se han instalado desde hace tiempo y en los territorios específicos que ya han sido vaciados de todo sentido de lo común.

Imágenes de Caborca, cortesía del artista

Nave Generadores, Centro de las Artes, en Monterrey, 17 de mayo al 29 de junio del 2018

Sublevaciones: afectos movidos

Un varón todo aventado sobre su torso en medio de una calle apocalíptica toma impulso con tal intención que siento, allí parada frente a la fotografía, que él mismo va a salir lanzado. Estoy fascinada: este gesto propulsor me recuerda a un atleta olímpico a punto de lanzar una jabalina. Movimiento acíclico. Con las piernas en un compás más bien frágil, recoge su fuerza arqueado sobre su cintura para focalizar todo el impulso en los brazos. Si no fuera por esos pies derrapados que lo hacen ligeramente vulnerable, técnica impecable para comenzar a bailar o romperse. Empuña una piedra. ¿Mayo del 68?, pienso, porque no reconozco la pieza, pero hay algo en el aura que me lo recuerda. Este gesto a medias atlético, a medias guerrero es el de un joven católico, del barrio Bogside, de Derry, Irlanda. Lanza piedras contra la policía —cuyo cuerpo no está presente en la imagen—, que durante tres días, de 1969, intentó entrar a un barrio defendido a cal y canto por católicos republicanos. Es una de las dos fotografías de Gilles Caron dedicadas a este episodio, conocido como la Batalla de Bogside, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo, en el marco de la exposición Sublevaciones, curada por el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman.

A los costados de los católicos irlandeses hay tres fotos más, la de dos granjeros ingleses que replican (sin saberlo) este gesto propulsor, este mutis de lanzador de jabalina. Y a la izquierda, un muchacho más en el momento mismo del lance, momentum puro, este sí de Mayo del 68. Juntos, los jóvenes de las cinco fotografías parecen ejecutar una coreografía salvaje. Sé que combaten, que es una manera de bailar. Sé que están rabiosos y que el cuerpo obedece ese impulso. Sé que hay una emoción allí que los gobierna en desgobierno del cuerpo que no veo en la primera foto: la policía. En la segunda imagen dedicada a Bogside aparecen dos jóvenes movidos como por un coreógrafo invisible en un impulso simétrico, cada uno del lado opuesto del otro; flotan mientras lanzan piedras con todo el cuerpo resumido en la fuerza del brazo. No puedo dejar de verlos. Imagino, en una licencia hipotética, que de haber estado allí o de haberlo visto por televisión o el periódico de la época, habría llorado, un lloro de los que se aparecen cuando escucho ciertos cantes. Un lloro como aquel ante la portada de los periódicos el día después de Tahrir. Es un lloro de belleza fiera. Y sin embargo, sé que en algún mundo posible estos jóvenes granjeros ingleses y los chicos católicos irlandeses podrían enfrentarse unos contra otros. Me acerco tanto que un empleado del museo está a punto de decirme algo. Me alejo. Por un rato comprendo que este golpe de gestos me ha dejado inhabilitada, distraída, para el resto de la exposición, que voy viendo sin seguir la curaduría.


Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, 1969

Moverse. Un gesto concreto toma al cuerpo por asalto. Lo gobierna en desgobierno de algo más. Obedecer ese impulso implica desobedecer otra cosa. La sublevación es este movimiento específico y a la vez aleatorio. La sublevación es este revoltijo de entrañas que transfigura un cuerpo delgado y contingente en un atleta temerario, decidido, elegido. Es este gesto que profana tumbas o derriba monumentos. En Sublevaciones la conexión de las piezas se sostiene por el sustrato afectivo de lo que ha sido movido; lo que mueve toca la fe, los afectos, el cansancio, la dignidad, la confusión: lo movido, el cuerpo. El cuerpo protesta.

Digo «sustrato afectivo» en el sentido de Spinoza, como un afectarse, una pasión que llama al cuerpo a un actuar sobre. Los afectos son acciones y son pensamiento. Frente a la gran metafísica, que estoy tentada a usar como adjetivo, la curaduría sensible de Didi-Huberman propone un movimiento más singular: una metafísica de las subjetividades, que en su particularidad desdice de la propia metafísica. Cito a Luis Ignacio García, que lo plantea con sobrada elocuencia en «La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes»: «…una interrupción de la filosofía de la historia con el anacronismo de la imagen, que inscribe no solo el desasimiento de los trascendentales para la praxis política, sino también un desarreglo general de las dicotomías estructurantes de la metafísica; una apuesta por el pueblo no-todo, y por su representación/figuración más-allá-del-todo: un desplazamiento general del debate “representación/ impresentable”; una ontología política de la ex-posición».[I] Más allá del todo: abajo sin abajo especificado, arriba sin arriba especificado; porque no hay arriba ni abajo prelocalizados ante las lecturas políticas de las emociones y los afectos. Allí esta ontología de las imágenes políticas, de las emociones politizadas. Allí el abajo de la máquina de aire que mueve los listones de Heufieber [Fiebre del heno] de Roman Signer; allí el arriba de los papalotes con los rostros de los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos en Iguala aquel fatídico 26 de septiembre de 2014, pieza de Francisco Toledo.


Pedro G. Romero, Archivo F.X.  Tesauro: Vandalismo 2005-2016.

Vuelvo a conectarme con la exposición ante la mesa de documentos dedicada a la Guerra Civil española, es el Archivo F.X. Tesauro: Vandalismo, pieza de Pedro G. Romero: la foto del cuerpo vapuleado de un guardia civil con el pie que denuncia «a los rojos» que lo han ahorcado, no sin antes molerlo a palos, me espabila. Un bppppppppppppppp suena en mi cabeza: ¿qué hace el brazo armado de Franco aquí? Hay una resistencia física a este encuentro, mi cuerpo protesta: no quiero ver esta pieza. La veo. Las imágenes religiosas profanadas me dislocan; estoy en un lugar de mis propios afectos que no esperaba. Reconozco la incomodidad: Robert Capa, 1944, París, una mujer rapada con un hijo en brazos camina en medio de una multitud que ríe y acusa, que humilla. Entendemos que es una mujer vinculada con el nazismo, una de las odiadas «novias de los nazis», en ausencia de su historia, no podemos sino especular. Dice Ana Arzoumanian, en Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte: «…había una persona que no participaba de la excitación general, que efectuaba una segunda lectura de ese hecho que quedaba registrada en la imagen. Esa persona era el fotógrafo Robert Capa. Un punto de cámara que los habitantes no comparten, porque todos ellos están frente a la cámara, es el medio para hablar de la humillación y de la derrota, de la resistencia y de la ocupación».[II]


Robert Capa, La Tondue de Chartres, 1944

Nos cuenta Pedro G. Romero en el documento PDF que complementa la pieza, en el apartado «Antropófagos»: «Otros milicianos cuelgan de las ventanas ropas y ornamentos sagrados y sustraen cuanto hay de mayor utilidad en las viviendas de los sacerdotes. Afluyen a todo esto más milicianos y gente de la peor calaña, que se entregan al saqueo del templo, llevándose imágenes y objetos de culto. En los días que las milicias permanecen en el templo organizan grandes orgías, desentierran los cadáveres de las religiosas y los exhiben, en actitudes obscenas y bufas, a un público que llena enteramente la iglesia profanada y que se solaza con el macabro espectáculo».[III]

No quiero ver los documentos, pero no puedo quitarles la mirada. Comprendo que debo verlos. En su mayoría son imágenes religiosas profanadas, señas de un desquite anticlerical amasado largamente, con pequeños rótulos de nombres de artistas de vanguardia superpuestos; e imágenes de una persecución religiosa documentada en los textos complementarios, que intercalan, a modo de subtítulos, nombres de movimientos también de vanguardia (como la Internacional Situacionista). Cuando mis ojos se encontraron con el guardia civil ahorcado tuve este impulso de desterrar la materialidad de su destrucción, la evidencia de esta violencia, del espacio que comparte con estos sublevados, como si perteneciera a otro universo, como si ahora ellos fueran los sublevados de alguien más, no míos. Tardo en verla como si fuera la realización más pura de un manifiesto avant-garde, como el autor la ha dispuesto. Montaje paradójico (y diría paródico) de la violencia iconoclasta de los manifiestos vanguardistas y la materialidad de una violencia iconoclasta que revienta, efectivamente, en las pupilas. «No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie», tal vez ni venga a cuento esta cita de Benjamin, pero allí está, la pongo. Ahora me cuesta sostener la mirada en los milicianos que exhiben las calaveras de monjas enterradas. ¿Quiero no ser parte de este espectáculo? Romero ha perturbado, como dice Ana Arzoumanian en Hacer violencia, la memoria; los dos canales que tengo para leer esta pieza, el arte iconoclasta y los milicianos profanadores, se perturban uno a otro. Un tabú contra otro. Transfigurarlo en arte iconoclasta en todos los sentidos: en esas imágenes religiosas violentadas, pero también en el canal del arte vanguardista y en la idea de revolución misma, en su violencia constatable.

«No se trata sólo de preguntarnos por el nombre de los asesinos, tenemos que enfrentar el propio sucedido del asesinato, la estructura de la violencia misma, dirimir sus porques [sic] y explicarlos más allá de una pelea de buenos y malos que acaba haciendo pintoresca la aparición documental de víctimas y verdugos […]

El dictado del lenguaje es el primer sometido a esa economía del gasto, la parte maldita que refiere Georges Bataille. El rigor en el lenguaje, sea dado este por densidad o ligereza, debe de establecerse en una doble dirección y afectar tanto al objeto, al objetivo que trata la obra de arte como a la propia obra como objeto, el lenguaje mismo, lo que da de si [sic] toda obra de arte».[IV]


Hugo Aveta, Ritmos primarios, la subversión del alma

Vuelvo a la pieza «Ritmos primarios, la subversión del alma» de Hugo Aveta, el video donde algo se mueve a caballo —la policía— contra una masa que se mueve, a su vez, reaccionando, y que yo pienso como partículas en un microscopio. Pienso en lo que se mueve, potencia de todos los cuerpos, pulsión de todo lo vivo. Moverse. ¿Qué es lo que mueve?, ¿cómo es lo que mueve?, ¿qué mueve?, ¿para qué?, ¿por qué? No estoy segura de entender la propuesta curatorial ni estar en competencia de hacerlo, en todo caso, abandono esa pretensión luego de mi encuentro con los católicos irlandeses y la Guardia Civil española y el espectro electrodestructor de los republicanos en esos gestos vandálicos/vanguardistas, en ese incendio que son las imágenes sacras destrozadas, mutiladas, con el nombre de José Val del Omar encima.

Me concentro en los cuerpos en movimiento. Olvido conscientemente las piezas editoriales, por ejemplo: sé que vi impresiones de juegos tipográficos, pero apenas los recuerdo. No logro concentrarme en el recorrido tal como lo ha propuesto Didi-Huberman, vuelvo sobre algunas piezas, avanzo rápido en otras; obedezco mi impulso y en esta obediencia al esfuerzo de mi percepción, desobedezco su trazado teórico.

Presiento una presencia fantasmal, algo aquí es esencial, ¿qué? Ya estoy sobre una línea de quiebre que, no obstante, no me permite la realización de mi melancolía contrahegemónica [oxímoron cargado de pudor, disculpen]: este movimiento es imposible desde ahora. Y estoy agradecida. De otro modo, la potencia no sobrevivirá al poder, para parafrasear los textos de la muestra, y permaneceremos en un estado ininterrumpido de duelo. Ya que el archivo de Pedro G. Romero me ha atravesado tanto, vuelvo al MUAC en una segunda visita que tiene como objetivo confrontar esta pieza y solo esta pieza:

«El propio trabajo con la memoria exige operar con mecanismos que no resulten su mera ilustración, no se trata de hacer más bonitas esas pinturas, representaciones casi siempre circulares que interconectan universos y ofrecen un ameno y variado catálogo de figuras curiosidades del mundo, donde la vida cotidiana y la gran historia se entremezclan.

No solo le pasa a los pintores ilustrados, también el abuso lingüístico de las nuevas tecnologías pasa por ese enciclopedismo web, que se traduce en un trabajo en patchwork, casi siempre, con el desconocimiento asumido de que el mosaico no está tanto en la diversidad de materiales que se exhiben de una sola vez sino, en la propia y férrea ley (mosaica) que los mantiene unidos entre sí, conectados unos a otros».[V]

¿Qué mantiene unidas a estas piezas que van de un suicida en el Toreo de Cuatro Caminos a la Guardia Civil, pasando por las Madres de Plaza de Mayo y reclusos de Lecumberri encaramados a una ventana diminuta? El título de la muestra podría ser elocuente: sublevaciones. Sí, la protesta «social», como he leído aquí y allí, si entendemos que lo que se subleva protesta, pero hay algo antes, algo primario que reconozco también frente a la devoción popular: esa misma emoción, conmoción, colectiva. Algo que reconozco en las procesiones y las ofrendas del cuerpo, no del lado de la teología, sino del de la comunidad de practicantes. Una verdad que escapa a mis interpretaciones y que está en la imagen, en los afectos movidos que miro. El gesto. Algo como los «Ritmos primarios,  la subversión del alma» de Aveta. El sustrato afectivo que he dicho, y que no es el hilo negro, pues así se presenta la muestra en la web del museo: «sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos en tanto que suponen movimientos de masas en lucha».

Las esculturas religiosas de Archivo F.X. han robado toda mi atención (parados pétreos, como aparecen en el archivo), derruidas o exiliadas, exhibidas como fenómenos de un circo (a ratos realmente cómico) ahíto de rebelión, de una sublevación contra la institución que han pasado a encarnar, un volcamiento crudo de lo real: dos modos de ser fe y delirio, y que mirados a detalle y en su particularidad, en realidad, no son equiparables ni intercambiables. No es ocultando los hechos, pero tampoco ante los grandes monumentos, como lograremos entender qué y por qué no debió suceder, o cómo y cuáles circunstancias propiciaron que sucediera, para qué y quién se benefició de ello; dónde están las diferencias, los matices. Esto solo podremos hacerlo al cuestionar al monumento (ergo al documento), permitiéndole, en primera instancia, presentarse.

«Al fin y al cabo, aún sin quererlo, estamos construidos, nos sostenemos en esas imágenes del pasado. Cualquier análisis histórico, sociológico, antropológico de la realidad del país tiene que remitirse en última instancia a ese conflicto no resuelto. ¿En el régimen de aparición y desaparición de las imágenes esto iba a ser distinto? Cualquier gesto, aunque sea en el intento desesperado de escapar del rodillo de la historia, acaba por remitir a esa memoria. Así, se trata simplemente de que ese trato sea de afecto, atención, cuidado».

Gracias, entonces, a Pedro G. Romero comprendo cómo ha operado la muestra en mí, y cómo mi visita errática en realidad la ha activado en su mejor faceta, la del desmontaje:

«Resulta patético que asistamos a cierto memorialismo que quiere hacer de la conmemoración al revés un argumento artístico, es más, que pretenda subrayar esa mera  inversión como la cualidad política que a todo arte pertenece. El problema está quizás en el propio hecho “conmemorativo” más allá de que se haga con vituperio u aplauso. El problema es el monumento. […] Una caja de herramientas útiles para el desmontaje ¡gracias a dios ha podido librarse de que se le llame deconstrucción! y que también nos revela la estructura propia de montaje, sobremontaje diría yo, que necesariamente tiene toda operación de construcción en un sentido radical de acumulación, ensamblaje, collage histórica, sea con la memoria o con la ficción, con el acontecimiento del discurso o con el monumento del archivo».[VI]

El arte que trata con la memoria histórica en sus conflictos específicos y con las emociones colectivas es un territorio delicado, se antoja pensarlo como un género aparte, como dice el propio Romero, pero este movimiento lo convertiría en un cliché. En un monumento. ¿Kitsch? La palabra sublevaciones lleva trampa: esperar aquellas sublevaciones que cada quien reconoce apriorísticamente como afines a sí mismx; dicotomías: arribas y abajos, izquierdas y derechas, enemigos bien localizados; sublevaciones idealizadas, románticas. Tenía miedo de la reificación de la protesta, de la potencia de estos cuerpos henchidos de dignidad y vida; tenía miedo de turistear un cliché o de contribuir a su conversión en materia prima (commodity), no sucedió. No al menos en mi experiencia, y gracias de forma muy particular a la inclusión del Archivo F.X. Tesauro: Vandalismo. ¿Cómo podría una agencia de publicidad, por ejemplo, apropiarse de una imagen de esqueletos de monjas desenterrados y milicianos disfrazados de sacerdotes, con un rótulo de Luther Blissett encima? En el proceso hay que enfrentar, no obstante, algo más desafiante: la complejidad de la articulación de las pasiones movidas. Me disloco, el torso se me tira hacia atrás. En este terreno, el de los afectos políticos, debemos evitar el cliché, la comodificación, el facilismo, el memorialismo y todas estas reducciones que, a veces, para protegernos ante la crudeza de los restos, creamos para acomodarnos en ellos. O para solventar el gasto de tener una postura ideológica y política tan íntima para nosotros como el amor.

«Trabajar con la memoria exige un dispositivo nuevo, al menos diferente, y no tratar de acomodar esta o aquella evocación, rememoración, deja vu, para agradecer un argumento, una historia familiar o el gusto político de este o aquel bando».[VII] Y entonces remontar, que la potencia sobreviva al poder.

Nada convoca más un modo cuidadoso y radicalmente nuevo y actualizado, inteligente y no autocomplaciente, de pensar al museo y la curaduría como los pasados (y presentes) violentos, tal como lo plantean Erika Lehrer, Cynthia E. Milton y Monica Eileen Patterson en Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Spaces:

«Tomar la palabra ‘curar’ en la raíz de su significado ‘cuidar’ nos permite expandir nuestra discusión fuera de los museos y las exhibiciones, para abarcar sitios patrimoniales, memoriales y otras locaciones (incluyendo las virtuales) a lo largo del cada vez más creciente espectro interrelacionado de espacios dedicados a conectar públicos con historias difíciles”.[VIII]

Y es que tal como lo dijo Georges Didi-Huberman en su conferencia magistral, el 26 de febrero pasado, en el Congreso Ojos de la Historia que dio apertura a la exposición: «La historia no produce tabulas rasas más que desde el punto de vista de los vencedores».[IX] Este actuar como vencedor, al más puro estilo de las dicotomías clásicas, termina constituyéndose en el vector que captura, simbólica o retórica o materialmente la potencia de la sublevación. El triunfo de esto sobre lo otro genera la ilusión de que, como dijo en esa misma conferencia, «terminada la catástrofe termina el mundo». Quizá, en este sentido, es de toda elocuencia que la muestra ‘cierre’ con imágenes del EZLN, porque pese a todo, la potencia de su «mandar obedeciendo» y «¿Escucharon?, es el sonido de su mundo derrumbándose. Es el nuestro resurgiendo» es la autoconciencia de vivir más allá de la retórica del triunfo/fracaso tan cara al neoliberalismo descarnado y tan cara a las prácticas del poder; es la confirmación de que el más elevado acto de sublevación es continuar interrogando la materialidad de los restos, atravesar sus fronteras, para hacer con ellos algo nuevo, para extraer de ellos un pensamiento poético; es decir, la capacidad de extraer de los restos de la catástrofe algo vivo y superviviente, como dijo Didi-Huberman al dar por inaugurada la muestra, porque solo así podremos enfrentar su dureza y desafiar la inscripción de las prácticas del poder.


Tsubasa Kato, Break it Before it’s Broken [Rómpelo antes de que se rompa]

 

[I] Luis Ignacio García , «La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes», disponible en: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812017000100006 Fecha de consulta: 1 de abril de 2018.

[II] Ana Arzoumanian, Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte, Buenos Aires: Nahuel Cerrutti Carol, 2014, p. 10.

[III] Pedro G. Romero, ARCHIVO F.X. Tesauro: Vandalismo, 2005-2016, disponible en: http://muac.unam.mx/expo-detalle-137-sublevaciones

[IV] G. Romero, «De afectos especiales», en Plataforma Independiente de Estudios Flamencos y Contemporáneos, disponible en http://www.pieflamenco.com/wp-content/uploads/2017/08/De-afectos-especiales.pdf

[V] Ídem.

[VI] Ídem.

VII] Ídem.

[VIII] Erika Lehrer, Cynthia E. Milton y Monica Eileen Patterson, Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Space, EUA/Reino Unido: Palgrave Macmillan, p. 4. [«Taking the word “curate” in its root meaning of “caring for” allows us to expand our discussion outward from museums and exhibitions to encompass heritage sites, memorials, and other (including virtual) locations along the increasingly interlinked spectrum of spaces dedicated to connecting publics with difficult histories…»]

[IX] Notas personales.

 

En portada: Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, 1969

 

nicanor_parra_OK

Nicanor Parra

PARRA & EL LOBO

 

Parra ¿estás ahí?

¿no será la noticia un cuento ruso

un artefacto inédito?

que somos polvo es una metáfora

original pero que suena mal

demasiadas esdrújulas

 

nadie sabe x cierto cómo a los 103

llega a morirse uno

se pierde la costumbre o + bien Dios

tiene mucho trabajo con los recién nacidos

especialmente en China

miren si no a Matusalén

y a David Rockefeller

ya no digamos a la primera actriz

Olivia de Havilland

tan primera que aún no había cine

y el viento

el viento

el viento

nunca se la llevó

 

Parra mismo predijo que Juan Rulfo

lo aplaudiría desde la tumba

no se levanten x favor

todavía no tenemos los derechos

 

en la mesa de atrás hay bocadillos

un vino no muy bueno pero gratis

& libros de autoayuda firmados por Neruda

para que no se duerman bailemos dice así

 

                 Bailemos cómo no

                 como si nada

                 su anticueca señor

                 Nicanor Parra


 

Óscar Masotta: teorías que se suman

Tres

Óscar Masotta nace en 1930 en el seno de una familia de la clase media bonaerense. En la Escuela Normal conoce a Juan José Sebreli (1930), con quien comparte la fascinación por Les temps modernes, el cine y Jean-Paul Sartre. La carrera de Sebreli es meteórica: en 1951, con veintiún años, publica en la prestigiosa revista Sur (1931-1992). Tras el golpe de Estado de 1955 se exilia en Francia, pero vuelve a Argentina y funda, junto a Manuel Puig, Nestor Perlongher y Blas Matamoro, el Frente de Liberación Homosexual (1971-1976). La homofobia de la izquierda lo aleja del compromiso y se aboca a la sociología, la historia y la crítica cultural. Inscrito en la tradición de la lenta pero efectiva curvatura ideológica (e. g. Luis González de Alba), en 2015, Sebreli llama a votar por Mauricio Macri.

En 1953 Masotta y Sebreli se hacen amigos de Carlos Correas (1931-2000), pionero de la literatura gay argentina, quien en 1959 es condenado a seis meses de libertad condicional bajo el cargo de difusión de material obsceno por la publicación del cuento «La narración de la historia» en el número 14 de la revista Centro (1951-1959). Su primer libro, Kafka y su padre, aparece hasta 1983, y al año siguiente publica un libro de relatos de corte bisexual: Los reportajes de Félix Chaneton. Después un silencio de siete años seguido por La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa), una biografía de su examigo, en la que es patente la imposibilidad de hablar de Masotta sin explicar el contexto en el que opera (y viceversa).

Masotta, el único heterosexual[I] y desempleado de los tres, nunca concluye sus estudios universitarios, pero con la pulsión extracurricular de Max Fischer, pinta, escribe poemas, publica artículos y un cuento en Centro, lee obsesivamente filosofía y revistas extranjeras, esboza novelas autobiográficas, organiza grupos de estudio y perfecciona su apariencia dandi. Con Sebreli y Correas intercambia lecturas, discute y va al cine, y como grupo se vinculan a la revista Contorno (1953-1959), que disiente del oficialismo de Sur.

El golpe de Estado los obliga a posicionarse: al carecer de identificación de clase con el peronismo se convierten en anti-antiperonistas, e inadvertidamente cometen el primer happening cuando, para provocar a la intelectualidad golpista, acuden al bar Cotto a repartir estampitas de Juan Domingo y Evita Perón.

En el número 7-8 (1956) de Contorno aparece «Sur o el antiperonismo colonialista» de Masotta, una crítica al beneplácito de Sur con el golpe. Paradójicamente, es su compromiso político, dirigido por un sartreanismo ultraortodoxo, lo que aleja a Masotta primero de Sebreli y Correas, y después del círculo de Contorno. El resto de la década publica ensayos estilísticamente deudores de Maurice Merleau-Ponty con los que intenta subvertir la lógica del canon argentino. Del periodo sobresalen los que siete años después integrarán casi la totalidad de su primer libro: Sexo y traición en Roberto Arlt (1965).

Masotta no es el primero en reivindicar a Arlt, pero su lectura se adelanta a desbancar clichés: los de la derecha, que recrimina la irregularidad estilística de su prosa, y los de la izquierda, ofendida porque las narraciones no se resuelven en una moraleja de realismo socialista.

Arlt, que bien puede ser leído como el puente porteño entre Dostoyevski y el existencialismo francés, fascina a Masotta cuando descubre que las tramas arltianas aparentemente amorales representan el infernal callejón sin salida que es pertenecer a la clase media. En Arlt, los actos de maldad gratuita (Silvio Astier quemando a un pordiosero o delatando al Rengo, en El juguete rabioso; las humillaciones de Remo Erdosain y el asesinato de la Coja en Los siete locos y Los lanzallamas) son reivindicaciones de la individualidad (las únicas factibles) y desplazamientos alienados de la ira; entre el crimen de Meursault y la humillación de Liza a manos del hombre del subsuelo.

Más que resumir la lectura que hace Masotta de Arlt, me interesa señalar que sin esos ensayos habría sido distinto el tono de las que, al menos para mi generación, son hoy las lecturas fundamentales sobre Arlt: Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, el prefacio de Julio Cortázar a las Obras completas (1981) y «Derivas de la pesada» (2004) de Roberto Bolaño (a su vez subsidiaria de la de Cortázar).

Si en este punto Masotta hubiese dejado de escribir, podría concluirse que algo hubo de accidental en su habilidad para convertir sus opiniones en fundamentos (visibles o secretos) de los debates. Pero en la década de los sesenta Masotta afianza y explicita su voluntad de actuar como aduana de las vanguardias teóricas y artísticas de Estados Unidos y Europa, y se convierte en receptor, intérprete y reformulador del estructuralismo y las teorías de la información, y de paso expande su marxismo-vía-Sartre. Obseso de actualidad, ensaya uniones, traslados y bifurcaciones de las teorías.


Uno: él mismo

En 1958 Masotta obtiene un puesto de trabajo en la rectoría de la Universidad de Buenos Aires (en el que permanece nominalmente hasta 1964) y se casa. En 1959 muere su padre, un empleado bancario no del todo conforme con que su hijo recién tenga ingresos y siga una carrera (por lo menos) impredecible. En 1960 Sartre publica Crítica de la razón dialéctica y Masotta lo estudia para ser uno de sus primeros comentaristas. Después sufre una crisis psiquiátrica que aleja a sus amigos y que provoca que lo abandone su esposa.

Reaparece en 1961 fuera de los círculos literarios: en las escenas de las artes visuales, el psicoanálisis y la psicodelia de Buenos Aires. En 1962 publica «Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt», un ajuste de cuentas con la recepción argentina de Arlt que será el epílogo de su primer libro. En 1964 dicta su primera conferencia sobre psicoanálisis lacaniano (su tema dominante la siguiente década, última de su vida), cofunda el Centro Superior de Arte de la Universidad de Buenos Aires e inicia su producción como ensayista y creador de arte contemporáneo.

En 1965, quizá su año más fértil, escribe el grueso de sus libros El pop art (1965), Happenings (1967) y Conciencia y estructura (1968). En el primero considera al pop como un arte de la semántica, frente a su antecesor, el surrealismo, que es un arte de la metáfora. Su tesis sobre la repetición de la imagen en Warhol es persuasiva, así como la designación de René Magritte como puente entre el surrealismo y el pop, pero su mayor valor es la documentación y el estudio de los imagineros argentinos, movimiento paralelo al pop. Happenings reúne ensayos, registros, documentos y una carta de Octavio Paz acerca de esa disciplina emergente que Masotta practicaría en 1966. Conciencia y estructura es un compendio de sus ensayos, polémicas y el registro de su actividad como happenista; incluye «Yo cometí un happening», en el que responde a las críticas de la izquierda que señala al happening como arte no-revolucionario.

El mejor texto del libro, y mejor texto de Masotta en general, es «Roberto Arlt, yo mismo», leído en la presentación de Sexo y traición en Roberto Arlt. Inicia como análisis de lo que ha cambiado en los siete años que van de la concepción del libro a su publicación, y un tono humorístico y confesional lo conduce a revisar su vida de clasemediero educado que atraviesa una crisis de la que lo salva el psicoanálisis. Masotta, que compartía tragedia de clase con los personajes de Arlt, fue una persona buena, y si la naturaleza teórica y militante de su obra en ocasiones lo disimula, la lectura de «Roberto Arlt, yo mismo» no deja dudas. A veces pienso que se trata de una de las confesiones más luminosas y verdaderas del alma del hombre bajo el capitalismo; otras intento ser prudente y ubicarla junto a los textos herederos del Cortázar más autobiográfico, sin embargo, su alta gradación ética y estética me suscitan las comparaciones más estrambóticas: de la Respuesta a Sor Filotea a «What lured Hemingway to Ketchum?» y las reflexiones de David Foster Wallace sobre la depresión.


Los otros

Su siguiente libro, La historieta en el mundo moderno (1970), es el resultado del último tema artístico en el que se interesa. Masotta muere en Barcelona en 1979, a los cuarenta y nueve años y con una hija de dos, dedicado de lleno a los estudios lacanianos. Otros Masotta se me escapan, y no faltará quien pueda hacer un esbozo más justo y completo de sus aportaciones a temas que lo obsesionaron y apenas menciono. Sus nexos y puntos de convergencia estética con Osvaldo Lamborghini (1940-1985), cuya vida puede leerse como un reverso de la de Masotta, es otro asunto del que no se ha dicho la última palabra.

El teórico que buscaba comprender la semántica del arte acabó convertido en metáfora, y eso provoca el equívoco más recurrente en torno a Masotta: la disyuntiva entre considerarlo un adelantado a su tiempo o emblema de su época, cuando no puede ser ninguna de las dos cosas, pues sus textos no son proféticos ni típicos en ningún contexto. Otro peligro interpretativo: creernos Masotta por complicidad ideológica, cuando medio siglo de repetición multimedia ha suavizado la aridez técnica con la que Masotta conoció sus fuentes.

Por lo menos hasta 1970 Masotta practica una estrategia que casi nadie elige, aunque todo el mundo puede proponérsela: convertirse en el pararrayos de la actualidad. Pero la versatilidad para adaptarse a nuevos esquemas teóricos no garantiza la posteridad tanto como la dispersión. Prueba de ello es que haya pasado más de una década desde que la curadora Ana Longoni iniciara el rescate de los textos sobre arte de Masotta, que funcionan como eje de la exposición Óscar Masotta: la teoría como acción del MUAC.

Mientras haya mundo y quien lo comente, permanece la apuesta de intentar ser Masotta. Primer paso: dejar de leer a Masotta. Es técnicamente más fácil emularlo es un mundo hiperconectado que haber sido Masotta; lo invariable es la incertidumbre y el vértigo de lo nuevo.


[I] Que en el Buenos Aires de los cincuenta tus dos mejores amigos sean homosexuales (y esos amigos se convierten en figuras señeras de la cultura gay nacional) basta para entrar al Panteón LGBT, sin embargo, vale indagar el alcance y la conveniencia de ese liberalismo: «Óscar profería una de esas fórmulas: ‘Seremos inteligentísimos, cancherísimos, bellísimos y crudelísimos’; yo agregaba: ‘Y putísimos’, y Óscar sonreía. Jamás sobrevino algo ‘objetivamente’ homosexual entre él y yo. Ocurría […] que éramos bastante semejantes como para desearnos. Por lo demás, Óscar ‒que era frescamente apetecible‒ sabía aprovecharse, sin perder su castidad viril, de los homosexuales que lo rondaban; trataba con benevolencia esas prácticas mías. Una vez, sin embargo, que le conté una aventura medianamente sucia y yo me burlé de uno de los involucrados, Óscar reaccionó muy éticamente recriminándome y esclareciéndome que se trataba de ‘un hombre’, ‘¡un hombre!’. Pero el enojo fue efímero; únicamente quedaron cicatrices en él y en mí». Carlos Correas, La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa). Buenos Aires: Catálogo Editora, 1991, pp. 10-11.

 

Los encuentros literarios de José Luis Cuevas: S.nob, Piazza, Kafka

El imaginario plástico de José Luis Cuevas estuvo plagado, desde sus inicios, de complicidades y diálogos con otras artes con las que compartía motivos estéticos específicos como la deformidad, la decadencia y la transformación. De una manera especial una parte importante de su producción artística (sobre todo la realizada durante la década de los años sesenta) se nutrió de temas literarios como fuente de inspiración o como tema para la reflexión visual. Los productos que se generaron de dicha interacción no solo son representativos de una postura artística, sino de la forma que los pintores, escritores e intelectuales tenían de relacionarse en dicho periodo histórico en particular. Como artista plástico perteneciente a una activa generación, José Luis Cuevas absorbió preocupaciones estéticas que también eran objeto de análisis de otros autores, críticos o artistas; la manera como resolvió estas influencias y el mecanismo mediante el cual él se asumió como una influencia dentro del grupo quedaron expuestos en los siguientes casos.


S.nob

En 1962 vio la luz la revista S.nob, dirigida por Salvador Elizondo. Esta publicación que constó de siete números reunió a un grupo importante de autores y artistas de la llamada «generación de medio siglo»; en ella se publicaron textos de Juan Vicente Melo, Juan García Ponce, Jorge Ibargüengoitia, Emilio García Riera, etcétera. Los artistas plásticos hicieron también su aportación, como Leonora Carrington, quien proporcionó a la revista dibujos y poemas de su autoría con temas «infantiles», o como el caricaturista Topor, cuyas contribuciones imprimieron a la publicación de un humor peculiar.

Dentro de estas colaboraciones destaca la participación de un José Luis Cuevas relativamente joven, con entonces veintiocho años, y de Luis Guillermo Piazza, escritor argentino de cuarenta y un años.[I] En S.nob se publicó por primera vez la breve e inédita novela Los hombres y las cosas sólo querían jugar de Piazza, ilustrada con dibujos de Cuevas. Por sus características y temáticas dichas colaboraciones están emparentadas con la obra seriada producida durante esa época: el libro Los mundos de Kafka y Cuevas (1959), El matrimonio de los Arnolfini (1973) y El crimen (1968); también es posible asociar estas contribuciones con las que elaboró Cuevas para el teatro pánico y para la revista Crononautas, dirigida por Alejandro Jodorowsky en 1964.

Lo que puede advertirse de la colaboración Piazza-Cuevas en una primera impresión es que ambos tenían una línea creativa específica que entonces respondía a sus necesidades expresivas o a su experiencia en el manejo de ciertas técnicas o instrumentos narrativos o plásticos. Piazza nunca cambió el tono de su narrativa, ligera, provocativa, en apariencia banal y profundamente mordaz. El caso de Cuevas fue diferente; este periodo, aunque no fue el primero de su prolífera producción, dejó sentados los principios estéticos que se repetirían tiempo después, pero con otros medios expresivos.

Para Carlos Valdés, el dibujo de Cuevas de este periodo revela sus temas obsesivos: el sufrimiento, la angustia y las imperfecciones humanas: «toda su obra se ha desarrollado como una sinfonía patética en la que el tema principal vuelve a repetirse una y otra vez. Las figuras cambian, las formas se modifican, pero las ilumina el mismo espíritu que no es otro que el de las tinieblas del mundo irracional». La colaboración entre Piazza y Cuevas, sin embargo, trascendió del mero contexto de S.nob. Un año después, en 1963, la novela Los hombres y las cosas sólo querían jugar, conformada por once pequeños capítulos e ilustrada con los dibujos de Cuevas, fue publicada por la editorial mexicana Ecuador 0°0’0.


Piazza

La presencia de Cuevas como personaje es recurrente en el discurso narrativo de Piazza, sobre todo en la novela La mafia (1968), una composición literaria tipo collage conformada por breves y accidentadas narraciones. De alguna manera es como si las figuras distorsionadas de Cuevas se hubieran materializado en la personalidad del artista como ente ficticio en la prosa de Piazza; probablemente el pintor es la figura más exaltada por Piazza en La mafia, no sólo del universo de la plástica mexicana, sino de toda la generación que aquí se describe.

En un breve artículo titulado «Cuevas antes de Cuevas», publicado por Piazza en 1965 y recogido en la antología José Luis Cuevas visto por los escritores, este refirió una anécdota en la que el pintor era el protagonista que ilustra perfectamente la relación de Cuevas con su entorno. Acompañados por Ruth Jiménez, de Life en español, el escritor y el artista hicieron un viaje a Cuernavaca, lugar que en esa época el pintor no conocía. De pronto, Jiménez señaló que en México el único genio era Juan Rulfo, a lo que el pintor reclamó inmediatamente: «¿y yo?». Enseguida ella rectificó que solo había hablado de los escritores. En este mismo viaje, mientras su auto pasaba entre una multitud de mendigos, prostitutas, locos agonizantes, figuras deformes, Cuevas recordó una anécdota contada por un amigo suyo, Alberto Greco, quien le había descrito su evolución de pintor abstracto a cuevista: «decía que en todas partes encontraba mis personajes, y entonces —ya no pintaba— sacaba unas etiquetas que se había mandado a hacer y las pegaba en la espalda de los que encontraba parecidos a mis cuadros y las etiquetas engomadas llevaban mi firma…».

Esta anécdota es reveladora de varios fenómenos que se desprenden de los dibujos de Cuevas. El primero es la profunda y evidenciada relación de la obra cuevista con la decadencia callejera, con el submundo, no solo en su manifestación visible, externa, sino con la ruina moral, existencial, de los individuos que protagonizan sus dibujos. El segundo es la fuerte influencia que despierta esta obra en sus observadores, al grado que el pintor de la anécdota pueda vincular los cuerpos tangibles que mira por la calle con sus composiciones; el tercero es interesante y exitoso efecto de la obra en cuanto a la recepción de su mensaje. Porque muy probablemente los modelos de su obra son los mendigos y las prostitutas, pero finalmente él ha elaborado un proceso complejo de comprensión, valoración e interpretación de esos cuerpos para darles una identidad única.

Las cartas escritas por Cuevas incluidas en La mafia fueron reproducidas como versiones facsimilares, lo cual le proporciona a la lectura de la novela un tipo específico de textura visual; sobre todo porque los dibujos de Cuevas, aunque estuvieran guiados por el entusiasmo del momento, corresponden al tipo de estética que el pintor planteó en su obra durante ese periodo específico de producción. Por lo tanto, la serie de dibujos que Cuevas envió a Piazza está directamente vinculada con el tema de Los funerales de un dictador y el tríptico La caída de Franco, pues en esa época Cuevas se encontraba en España realizando esta serie.

En las cartas de Cuevas los dibujos están centrados por completo en la limitación de rostros abotagados, con ojos pequeños, sumidos, cejijuntos. Los rasgos parecen estar bajo una grave tensión; líneas suaves enfatizan los rictus forzados, la perplejidad o la dureza. En cambio, líneas fuertes separan los rostros destacando la desigualdad de estas caras; la definición enfática de la barbilla tiene en todos los casos un efecto de dislocación que muestra, al mismo tiempo, la imperfección de los rasgos y, por lo tanto, la debilidad humana expresada en las miradas, las arrugas o los gestos de estos personajes. El último dibujo es el más elocuente. Cubierto con una gorra militar, se reconoce de inmediato al dictador por su pequeño bigote, enfatizado con líneas más severas y profundas, en el centro de la cara el artista dibujó un conjunto de líneas entrecruzadas, centrados se ubican los ojos desiguales, abiertamente separados, en los que la mirada tiene un componente anómalo, negativo. Mientras que en los dibujos anteriores el iris está vacío, en este último dibujo el centro de los ojos está marcado, proporcionando una mirada mucho más punzante.

Ningún otro artista plástico está representado de manera tan acuciosa en La mafia como José Luis Cuevas; no solo se reproduce de manera literal su obra con sus respectivas interpretaciones, sino que también tiene incidencia en la narración como uno de los personajes más importantes que conforman este grupúsculo. La mafia, al igual que otros espacios donde Cuevas habló sobre sí mismo como Cuevas por Cuevas y Cuevas antes de Cuevas (1965), expone al autorretrato como el principal género abordado por el pintor durante esa época; la exposición visual y narrativa del personaje contribuyeron de manera rotunda a tejer el mito del creador y de sus fuentes de inspiración.


Carta ilustrada de José Luis Cuevas a Luis Guillermo Piazza, Goldwasser Books

Kafka

El trabajo de ilustración que Cuevas hizo por encargo de la editorial Falcon Prest, The World of Kafka y Cuevas (1959), representó uno de los encuentros definitivos de Cuevas con la literatura, en este caso con Franz Kafka, a quienes los críticos han señalado como una de sus influencias más importantes. Marta Traba, por ejemplo, en su libro Los cuatro monstruos cardinales (1965), considera que Cuevas se «desgarra, se enloquece, pierde el sentido de toda lógica» con los textos de Kafka, pues este es «un agente catalítico que le permite avanzar, a tientas, en el túnel que es su alma».

Entre Kafka y Cuevas existe un vínculo obvio, una preocupación temática y existencial en común: el deseo por presenciar el proceso de la deformación externa e interna, y sus repercusiones en el contexto social, anímico y moral del individuo que la sufre. El hecho de que Kafka no determine de qué insecto específico está hablando en su obra, abre la imaginación de Cuevas al grado de plantear diferentes versiones de este proceso. El fenómeno de la aprehensión de este texto literario en el desarrollo de su propia imagen visual es muy interesante y se relaciona de forma directa con la idea de que, a través de su experiencia visual durante su juventud y su experiencia lectora, el artista plástico forja su propio imaginario; es decir, primero hay un esquema, una visión que provee la literatura o la realidad, una incorporación creativa y una apropiación, para concluir en un producto concreto, un arquetipo visual. Así explica él este fenómeno: «pronto no necesité del modelo del loco, del enfermo, de la prostituta ni del mendigo, y comencé a crear mi mundo que antes habían inventado en la literatura Dostoievsky, el marqués de Sade, Kafka» (apud Traba).

Es importante decir que en este trabajo Cuevas pudo ahondar en las consecuencias de la deformidad del cuerpo para elucubrar sobre el sufrimiento que esta produce en las emociones de los individuos. Por lo tanto, tendremos en esta época dibujos que refieren la profunda soledad y marginación que estos seres deformes y corruptos padecen y una crítica del artista que exhibe la fealdad como su motivo estético principal para enfatizar que la sociedad los ha expulsado de su seno para condenarlos al olvido, porque se afrenta de ellos. La relación entre el interior y el exterior de esos personajes amorfos fue posible gracias a que la lectura y la reflexión de la obra de Kafka le permitieron identificar al artista el momento de la transformación, no necesariamente positiva, de los seres humanos y sus consecuencias en su entorno inmediato, familiar y social.


Autorretrato con Kafka y Samsa, 1982. Plumilla, pincel, tinta china, acuarela y crayón sobre papel. Museo José Luis Cuevas

Conclusión

Los encuentros literarios de José Luis Cuevas, además de habernos aportado una importante visión acerca de la presencia del artista dentro de su círculo intelectual, nos permiten observar de cerca los procesos en los que incorporó otras influencias, diferentes a las plásticas, en las que ya se ha abundado. Sus colaboraciones con Luis Guillermo Piazza en S.nob y La mafia nos permiten asomarnos al proceso de creación estética a la par de otros estilos y otros discursos artísticos, como el literario. Para Cuevas la literatura era un medio del que podía extraer sus elementos de composición que aunados a su fecunda imaginación dieron origen a un amplio espectro de seres, lo que revela que Cuevas, independientemente de su talento artístico, poseía la sensibilidad e inteligencia para aprehender de otras disciplinas los dramas que aquejaban a todo tipo de individuos, y que podía interpretarlos para gestar su propio catálogo de personajes. Lo que existe en la obra de José Luis Cuevas en este periodo es un brillante estudio de la condición humana en contigüidad con tres temas que la definen y limitan: la monstruosidad, la distorsión de la autoimagen y la bestialidad.


Referencias

Cabrera, Eduardo (editor). José Luis Cuevas visto por los escritores. México, El Tucán de Virginia/La giganta/CONACULTA, 2000.

Elizondo, Salvador. Revista S.nob. Edición Facsimilar. México, Editorial Aldus/CONACULTA, primera edición, 2004.

Piazza, Luis Guillermo. La siesta. México, Obregón, 1956.

———. La mafia. México, Joaquín Mortiz, 1968.

———. Los hombres y las cosas sólo querían jugar. Dibujos de José Luis Cuevas. México, Ecuador 0°0’00’’, 1963.

Rodríguez Pamprolini, Ida. Ensayo sobre José Luis Cuevas y el dibujo. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1988

Traba, Marta. Los cuatro monstruos cardinales. México, Ediciones Era, 1965.

Valdés, Carlos. José Luis Cuevas. México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1966


Este texto es parte de una investigación mucho más extensa sobre la revista S.nob.

[I] La contribución de José Luis Cuevas y Luis Guillermo Piazza puede encontrarse en los números 4 y 5 de la revista, correspondientes al 11 y 18 de julio de 1962.

 

En la imagen de portada: José Luis Cuevas, retrato de Nacho López, Mediateca INAH

 

 

 

Un modelo para la vida / Felipe Ehrenberg (1943-2017)

Soltar el lastre

En 1974, cuando Felipe Ehrenberg volvió a México después de una temporada de poco más de cuatro años en el Reino Unido, tuvo que adaptarse a las condiciones que el país le presentaba. Tal vez, en un afán por replicar la operación de Beau Geste Press/Libro Acción Libre (BGP/LAL), que echó a andar junto a Martha Hellion, David Mayor y Chris Welsh desde Langford Court en Devon, optó por instalarse fuera del centro, en Xico, una comunidad cafetalera cerca de Xalapa. Ehrenberg decidió deshacerse de todas las referencias que trajo consigo y trabajar a partir del contexto desde el que se enunciaba su práctica en ese momento.

En México había servicio postal, pero sin la eficiencia del británico. El costo de los rudimentos de impresión de segunda mano tampoco resultó tan accesible como lo era entonces en el Viejo Continente. Conseguir de nueva cuenta mimeógrafos, guillotina o una máquina Multilith resultó también lejano. Poco a poco la intención de continuar la labor interrumpida parecía desde México, digamos, extranjera. No solo las condiciones materiales eran distintas: estaba ausente David Mayor, a quien se le debía el éxito de la red de distribución de publicaciones que permitió que los títulos publicados por BGP/LAL se agotaran en poco tiempo; tampoco estaban presentes Martha ni Chris, quienes contribuían significativamente al funcionamiento cotidiano de la vivienda colectiva en donde recibían artistas y publicaban.

Ehrenberg optó por deshacerse de muchos lastres: la carga ideológica centroeuropea, la asunción de una lógica de circulación que dependía totalmente del sistema postal británico, y decidió de igual manera romper la comunicación, dejar de escribirles a sus amigos y deshacerse de todos los libros y revistas que había traído en barco desde Europa.[i] A pesar de todo, las circunstancias fueron favorables: tras un conflicto estudiantil a finales de 1973, había iniciado un proceso de reestructuración en la Universidad Veracruzana, y Carlos Jurado quedó al frente de la Escuela de Artes Plásticas (EAPUV) en Xalapa, quien lo invitó a proponer un taller para integrar el nuevo programa.[ii]

Ehrenberg consideró la necesidad de deshacerse de las condiciones asumidas en Europa y establecer ejemplos prácticos para conseguir la distancia crítica necesaria.[iii] En Xico, la búsqueda por establecer estos ejemplos prácticos fue animada también por una razón concreta: ahí, la profesión de artista no tenía conexión con la cotidianidad local: «¿Cómo le explica uno el ‘ser un artista’, un artista contemporáneo, a alguien que nunca ha visto arte, al menos el tipo de arte que se hace en el occidente desarrollado?».[iv] Optó por presentarse como maestro para justificar sus actividades y sostenerse económicamente al tiempo que establecía un marco de relocalización de su práctica.

Al adaptarse al contexto local, la asistencia en la producción de libros de artista que Ehrenberg llevó a cabo intensamente en Inglaterra se transformó en el acompañamiento a procesos de construcción de herramientas para la subjetivación política, tanto en el taller de producción editorial y autoedición en la EAPUV, como en lo que más adelante sería el Centro Regional de Estudios Culturales (CREC) en Xico.

La relocalización de Ehrenberg fue geográfica y epistémica. Durante el tránsito de vuelta a México, reconoció y sopesó su propia condición individualista del artista que viaja para tratar de «hacerla» en los centros hegemónicos de la cultura occidental. Lejos de intentar imponer sus expectativas acerca de cómo debería entenderse el arte a partir del canon, apostó por la crisis de la idea de universalidad que el tránsito y la distancia exhiben. En Xico, alejado de estos espacios, la lógica del arte occidental no parecía funcionar, y quedaba claro que uno de los nudos a los que se enfrentaba era el de los modos en que se construyen estos lugares de enunciación: «se trata de quién escribe la historia, de quién tiene la última palabra, de hecho, se trata de un problema de etnocentrismo».[v] En este choque, Ehrenberg toma conciencia de que estas políticas de subordinación se reproducen como formas de dominación que se adoptan como centralismos regionales del arte y la cultura,[vi] y se declara «en guerra con el DF»,[vii] apelando al contexto como condición determinante (y estratégica) para las formas particulares del arte.

Una de las actividades previas a la fundación del CREC fue la organización de una exposición de fotografías históricas de Xico para la cual convocó a sus pobladores, mediante volantes mimeografiados, a buscar entre sus pertenencias la fotografía más antigua de la ciudad. La exposición Xico a través de los años se llevó a cabo en una escuela local durante julio de 1975.

Estas experiencias lo llevaron a concebir su práctica artística como un servicio. Esto tiene origen en la forma en que trabajaban en BGP/LAL, donde en vez de solventar los gastos de la edición como suele hacerlo una editorial convencional, ofrecían las herramientas, el conocimiento técnico, el hospedaje y los alimentos para la autopublicación, y repartían los ingresos bajo un modelo cooperativo.[viii]


La marginalidad como estrategia

El CREC se instaló en un edificio proporcionado por el gobierno municipal de Xico. Ahí se buscó establecer una coordinación horizontal y crear herramientas para la producción, y circuitos autónomos de distribución, circulación y retroalimentación que potencialmente permitirían escapar de las estructuras mediadas de la cultura hegemónica, o como lo sugería César Espinosa en la introducción a una entrevista que sostuvo con Ehrenberg en 1975, generar estructuras autónomas de comunicación paralela.[ix] Esto, a partir de una misión muy concreta: la puesta en valor de las tradiciones y las formas locales, con el propósito de desarrollar su potencial más allá de improductivas comparaciones jerarquizadas con las artes del exterior.[x]

Ehrenberg comienza en los lindes un proceso de construcción de herramientas que compartirá en cursos, talleres y seminarios, así como en la elaboración de distintos manuales, como el libro El arte de vivir del arte,[xi] un compendio de años de ejercer junto con otros una práctica artística —contradictoria como cualquier proceso de ensayo y error— enunciada desde la marginalidad, entendida ésta como una categoría estratégica vinculada a la autodeterminación:

«La dudosa descripción de marginalidad podría asumirse […] únicamente si implica un divorcio radical y declarado de todos los mecanismos ortodoxos y autoritarios que tradicionalmente han condicionado la práctica artística en nuestros países. Tal toma de posición […] es posible sólo con la sistematización y ampliación continúa de conocimientos teóricos y prácticos, sólo trazando una estrategia profesional y aplicando medidas tácticas en la práctica; vertebrado todo con el compromiso de servir al desposeído económica y culturalmente.

 […]

A final de cuentas, una verdadera marginalidad […] niega por definición los conceptos que sustentan al “Gran Arte” y permiten al creador perderse como camaleón en el más amplio de todos los campos, el de la cultura de su pueblo».[xii]

Con el CREC, Ehrenberg se dedicó a colaborar con diversos agentes locales en la búsqueda de estas condiciones mediante estrategias de vinculación. Una de ellas fue la publicación del Boletín Informativo del CREC, que se lanzó en 1977 con la intención de fungir como órgano informativo y establecer un diálogo local. En la presentación afirmaba que el apoyo a la cultura dista mucho de ser entendido como «…una inversión económica sino [como] un acto de fe, no un gesto político sino un involucro que requiere nuestra individualidad cultural, que apoye nuestra identidad nacional y cultural».[x]


Apropiación y redistribución

Entre 1975 y 1976, Ehrenberg comenzó a impartir talleres “clandestinos” en la Academia de San Carlos. Por invitación de Ricardo Rocha, compartió con los estudiantes las posibilidades que presentaban los desarrollos tecnológicos para el trabajo de oficina que estaban al alcance de cualquiera, como las fotocopiadoras o los sellos de goma, enseñándoles además a usar el pinocho, un mimeógrafo rudimentario de madera. Esta aproximación a las máquinas del trabajo abstracto para subvertirlas con propósitos artísticos aparece de forma persistente en varios de sus textos de la época,[xi] en los que señala la potencia emancipadora de estos rudimentos, no como un fin en sí mismo, sino como vehículos en torno a los cuales es posible organizar procesos más amplios.

Dentro de la clase de Rocha de la cual se desprendería el grupo Suma, se produjo El libro de las 24 horas, un primer experimento colectivo de apropiación de medios que tenía el propósito de agrietar y subvertir: «…encontrar las debilidades del sistema […] abrir brechas en sus muros y tomar sus espacios».[xii] Ehrenberg consideraba que el sistema mismo y sus herramientas creaban las condiciones para su propia erosión, que en el caso de las fotocopiadoras era evidente en la forma como agrietaban el sistema de copyright para pasar a ser propiedad de todos.[xiii]

Tras los primeros experimentos informales en la Academia de San Carlos, Ehrenberg echó a andar un seminario modular llamado «Pasos hacia la socialización del arte, que se dividió en tres módulos: Experimentación editorial y dialéctica de la distribución», que se enfocó en el aprendizaje del uso del mimeógrafo, la producción editorial y las estrategias de distribución; Exhibición extramuros consistió en la aplicación práctica de los conocimientos adquiridos en el primer módulo para producir carpetas de múltiples artistas, distribuirlas, montar y difundir una exposición de veinte colecciones en veinte sedes distintas alrededor de la ciudad.[xiv] Los resultados de este seminario —en el que algunos de los participantes fueron Claudio Cevallos, René Freire, Oliverio Hinojosa, Jesús Mayagoitia, Ernesto Molina, Santiago Rebolledo, Paul Rolfe y Alma Valtierrase expusieron con el título En esta esquina en diversas sedes de forma simultánea. El módulo «Indicaciones para la autoadministración del productor plástico» se enfocó en ofrecer elementos para administrar el espacio de trabajo, adquisición de equipo y materiales, manejo del archivo y publicidad.[xv] Este último módulo es el antecedente del seminario y libro El arte de vivir del arte, un compendio de herramientas para artistas que elaboró y compartió durante más de veinte años.

Talleres de comunicación

En 1979, Ehrenberg le propuso un proyecto de seminarios de labor editorial a la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de Educación Pública (SEP). El programa piloto se desarrolló en ocho escuelas normales rurales del país y posteriormente se extendió a escuelas normales urbanas, federales y experimentales, CONALEP, CBTis, CEDART, casas de cultura y otros espacios. El seminario, llamado «El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo a través del mimeógrafo», tenía el propósito de revisar el ciclo editorial completo para brindar herramientas de organización colectiva y para el establecimiento de cooperativas. El equipo que impartió este seminario teórico-práctico fue conocido con el nombre de Talleres de Comunicación Haltos 2 Ornos (H2O), e inicialmente estuvo conformado por Santiago Rebolledo, Ernesto Molina, Marcos Límenes y Ehrenberg. Llegó a sumar veintiséis instructores en 1982, quienes diversificaron los seminarios hacia la producción de carteles, pintura mural comunitaria y promoción cultural. El colapso económico de ese año provocó recortes presupuestarios que comenzaron a limitar las actividades del grupo de instructores, que hacia 1984 comenzó a disolverse.

Ehrenberg dedicó gran parte de su vida a compartir experiencias en seminarios teórico-prácticos y animó en distintos momentos el trabajo colectivo como base para la autodeterminación en la búsqueda de nuevos paisajes sociales no determinados por los centros culturales hegemónicos. Apostó por la  decolonización de la producción cultural a partir de contribuir a establecer otras formas de hacer consecuentes con nuestro contexto.

Frente al terrible achicamiento de los horizontes de experiencia que acompañan al triunfo de la globalización capitalista nos quedan las provocaciones de Felipe, que siguen instigando al presente.

 

«A la vez que nuestros hallazgos erosionaban conceptos profundamente inculcados desde la infancia (la fuerza de la visión individualista, hábitos de trabajo solitario, el culto a la enajenación, restricciones de tipo formal, y demás) se nos iban abriendo posibilidades de otros paisajes sociales, en los que la emulación reemplazaría la competencia, donde la faena artística —resultado del esfuerzo conjunto— pudiera sumarse con congruencia al esfuerzo de las mayorías como un arma más para la liberación de nuestros pueblos. Desde el terreno del arte, pues, quizá sin reconocerlo conscientemente, lo que se buscó a través de la colectivización del arte fue un modelo para la vida».[xix]

Felipe Ehrenberg

 


[i] Martha Gever, «Art is an Excuse: an interview with Felipe Ehrenberg», Afterimage (Abril 1983), p. 12.

[ii] Felipe Ehrenberg, «Situación crítica en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana», Documento mecanografiado y manuscrito. (c. 1975). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM.

[iii] Felipe Ehrenberg, «East and West — The Twain do Meet: A Tale of More than Two Worlds» en Carol Becker (Ed.), The Subversive Imagination: Artists, Society & Social Responsibility, Londres, Nueva York: Routledge, 1994, p. 135.

[iv] Ibíd.

[v] Ehrenberg, «East and West — The Twain do Meet», p. 136.

[vi] Vale la pena señalar que en 1969, Pablo González Casanova definía el concepto colonialismo interno como una forma intranacional de imposición de expectativas de desarrollo por medio «del dominio y la explotación de los nativos por los nativos». Pablo González Casanova , «El colonialismo interno» en Pablo González Casanova,  De la sociología del poder a la sociología de la explotación, Marcos Roitman (antolog.), México, Buenos Aires: Siglo XXI/CLACSO, 2015, p. 131.

[vii]  «‘Estoy en guerra contra el DF [Distrito Federal], contra el centralismo del arte y la cultura’ nos dice en su casa de Xico, Veracruz, donde proyecta realizar experiencias de comunicación artística directamente con la unidad campesina. Se ha dedicado durante los últimos años a la edición de libros no comerciales —en mimeógrafo o en offset miniaturizada—, con objeto de crear las tan urgentes estructuras de comunicación paralela, marginales a la comunicación manipulada». César Espinosa, «La comunicación paralela: muerte del copyright» (entrevista a Felipe Ehrenberg), Mañana, 1670, agosto de 1975, p. 39.

[viii] Gever, «Art is an Excuse», p. 13.

[ix] Espinosa, “La comunicación paralela”, 39.

[x] Ehrenberg, “East and West – The Twain Do Meet”, 139.

[xi] Felipe Ehrenberg, El arte de vivir del arte: manual para la autoadministración de artistas plástic@s (México: Biombo Negro Editores, 2000)

[xii] Ehrenberg, «Siete acotaciones al margen». Copia mecanografiada y anotada por Ehrenberg. Texto para La Semana de Bellas Artes (enero de 1982), folios 13-14. Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM.

[xiii] Boletín Informativo del C.R.E.C./Xico, Enero de 1977, 15.

[xiv] Véase Felipe Ehrenberg, «Siete acotaciones al margen» y las notas mecanografiadas sobre el Manual del editor con huaraches.

[xv] Felipe Ehrenberg, «La desobediencia como método de trabajo» en Rogelio Villareal (Ed.), Aspectos de la fotografía en México, vol. 1, México: Federación Editorial Mexicana, 1981, p. 96.

[xvi] Ibíd.

[xvii] «Exhibición extramural», programa de la segunda parte del seminario «Dialéctica de la distribución y experimentación editorial», impartido en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Proyecto mecanografiado (17 de enero de 1978). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM.

[xviii] «Seminario ‘Indicaciones hacia la autoadministración del productor plástico’», programa del tercer módulo del seminario Pasos hacia la socialización del arte. Proyecto mecanografiado (24 de enero de 1978). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC UNAM.

[xix] Felipe Ehrenberg, En busca de un modelo para la vida. Ensayo publicado como folleto para la exposición De los grupos los individuos: artistas plásticos de los grupos metropolitanos, México: Museo de Arte Carrillo Gil, 1985 (junio), p. 3.

El arquitecto que se convirtió en MacGuffin

En historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos

Alfred Hitchcock

Si es cierto, como indica Boris Groys, que el arte contemporáneo no utiliza el lenguaje para decir cosas, sino que se usa como lenguaje, pues el artista «escribe» en el espacio de la instalación según cierta gramática de los objetos para transmitir consignas ético-políticas, postular argumentos y desplegar narrativas, entonces esta producción es susceptible a una crítica que busque su análisis en términos que vayan más allá de las cualidades visuales de estas piezas, para también estudiar las cualidades narrativas de sus elementos. El proyecto Los archivos Barragán de la artista Jill Magid recién inaugurado en el MUAC no es la excepción, así que el presente texto propone una sencilla hipótesis: la historia del anillo y el archivo responden a criterios que se explican desde cierta clasificación literaria y, partiendo de ahí, nos parece que presenciamos una novela policiaca. La pieza de Magid tiene algunos rasgos clásicos del género: un crimen, una víctima, un criminal, un detective, un proceso de investigación y, a veces, una resolución. Al igual que con la novela negra, estos elementos nos obligan a discutir la relación entre justicia y ley, entre sistema, economía y sociedad.

Hay que advertir que aunque este análisis se enfoca en la cualidad narrativa del trabajo de Magid, el punto de partida es plástico: el proyecto se compone de objetos, y la historia se cuenta a través de ellos. Esta materialidad irreductible da pie a una lectura que hoy es casi un reflejo, producto de la tradición vanguardista del arte del siglo XX: en una aproximación ortodoxa —tomemos como referencia la pieza más polémica de la exposición, el anillo—, estos objetos son entendidos como ready-made. En todo caso, el ready-made describiría el proceso de producción de la pieza, ya que es un objeto ordinario elevado a la categoría de arte por decisión del artista. Sin embargo, se puede sugerir que este objeto también opera de otras maneras: esta elevación es una pulsión narrativa concreta, es un punto donde se desata la resignificación, una fuga ya no pictórica sino poética. En este sentido, parece acercarse más a la tradición de Alfred Hitchcock que a la tradición de Duchamp[I] y, por tanto, la descripción del dispositivo en cuestión está más emparentada con la noción de MacGuffin.[II]

Hasta ahora muchas críticas, ya sean positivas o negativas, han interpretado el anillo y el archivo de Barragán como los “lógicos” de los que habla Hitchcock: buscan la verdad oculta tras el MacGuffin —la tumba, el cuerpo, el diamante, los documentos, las cartas— cuando quizás se trate de «nada», de unos objetos irrelevantes y hasta estúpidos.[III] Todo esto tiene el estatuto de los pájaros, el maletín con billetes o los hangares nazis en las películas de Hitchcock. Hoy es un anillo, mañana podría ser cualquier cosa con tal de que tenga efectos narrativos y movilice a los personajes involucrados: la artista, el abogado, el privatizador, el curador, el académico, el público, la izquierda, el pueblo de México, etcétera. Para la trama no importa que sea uno u otro objeto, lo que importa es que sirvan para contar una historia comprensible, y para eso existen los móviles y sujetos estereotipados por los géneros policiacos en su diversas vertientes, ya sea el clásico o enigma, el hard-boiled, el noir, el thriller, o el negro latinoamericano, por mencionar algunos.

Dicho lo anterior, sugerimos el siguiente quiz para la interpretación y el análisis de la novela negra conocida como Una carta siempre llega a su destino. Los archivos Barragán:[IV]


Criminología estética de opción múltiple

1) En el caso del proyecto Los archivos Barragán, de la artista Jill Magid, ¿cuál podría considerarse el crimen?

  1. El archivo privado en Suiza. Hay un enamoramiento que lleva al descubrimiento de un crimen. La detective Magid, ya enamorada e involucrada afectivamente, ve la manera de doblar la ley para restaurar el orden, esta restauración implicaría también la consecución o consumación del romance (la detective y el arquitecto se irían a una hacienda, o museo público, en una ciudad mexicana repleta de jacarandas).
  2. Las cenizas hechas anillo. Siguiendo el modelo de la novela negra, el grado de involucramiento de Magid la lleva a convertirse en criminal ante los intelectuales de un país corrupto que no sabe cuidar su propio patrimonio.
  3. Todas las anteriores. Ambos objetos son apropiaciones y expropiaciones perpetradas por extranjeros intervencionistas. Como es sabido, el espionaje internacional es tópico recurrente del género después de la Primera Guerra Mundial.

Para ayudarse a responder la pregunta anterior sugerimos al lector hacerse las siguientes dos preguntas complementarias:

  • Antes de enamorarse, ¿había compromiso justiciero desinteresado de Magid?
  1. No, la intención justiciera surge del enamoramiento. Magid cuenta que primero vio la casa Barragán y se enamoró del trabajo del prohombre tapatío. Fue después del flechazo modernista que investigó sobre el arquitecto y su obra. Así fue que se encontró con el crimen originario: la compra del archivo como regalo de bodas. En Asia y Latinoamérica el género negro ha sido filtrado por el melodrama.
  2. No, Magid es una heroína del patrimonio cultural de los países del Sur global. Es a partir de esta cruzada justiciera que se encuentra con Barragán y se enamora de él, pero en todo caso Suiza debe pagar.
  • ¿Quiénes se sintieron ofendidos realmente y a nombre de quién hablaban los críticos de Magid?Magid con el celo para resguardar el archivo (si no ofendida, sí impelida).
  1. La familia y los que conocieron personalmente al arquitecto, por considerarlo una falta de respeto a los restos mortales de Barragán.
  2. La comunidad intelectual, por el uso de las cenizas (patrimonio) para un intercambio que los excluye.
  3. Roberto Morris, por el culo rosa del hipopótamo (la cruzada de la UP contra el arte contemporáneo).

2) ¿Quién (es) la víctima? ¿Barragán en el anillo? ¿El legado de Barragán? ¿El pueblo de México?

  1. Lo primero que se asume como víctima es el corazón de la detective Magid, a la que la corporación suiza, con su propia historia de pasión y de una academia domesticada, le impide consumar su deseo. En nombre de ese amor, la detective Magid se convence de que su lucha es la lucha del pueblo mexicano y busca el amor a través de la exhumación de las cenizas. Se sacrifica simbólicamente, aunque en realidad busca un contrato social: el matrimonio binacional arreglado. La experiencia de su investigación se proyecta en una pantalla keynesiana.[V]
  2. La estrategia de repatriación de Magid provoca resistencia, una resistencia que se asume como víctima: la intelligentsia católica mexicana. La resistencia toma forma del nacionalismo revolucionario institucional, cuyo motor es aquel fragmento del himno nacional: «Más si osare un extraño enemigo, profanar con su planta tu suelo…».
  3. Magid consigue aliados mexicanos que ven que la reacción del grupo descrito en el inciso b genera una nueva víctima: la autonomía del campo artístico y cultural. Es la izquierda global que vive la mitad de su vida en la sala de espera de un aeropuerto. Para la izquierda guadalupana del inciso b estos hombres son la encarnación del colaboracionismo: hijos de Malinche y los mismos tlaxcaltecas que ayudaron a Cortés, los que mataron a Guerrero, los que vendieron los territorios del norte, los que trajeron a Maximiliano, los que firmaron el TLC, los que fallan los penales en el Mundial.
  4. Para todos, la víctima es el pueblo mexicano. Según Magid, el pueblo mexicano sufre porque el archivo está fuera de su alcance debido al abuso de las grandes corporaciones. Según la izquierda guadalupana, el pueblo mexicano sufre por la intervención extranjera en su propio suelo: la gringa nos roba las cenizas de Barragán como nos robó Texas y el petróleo. Todo esto recuerda a Santa Anna, quien además de perder la mitad de la tierra patria, perdió una pierna a la que le organizó grandes funerales. A estas buenas conciencias les importa menos el archivo en manos extranjeras que los restos, las cenizas de lo que alguna vez fue México. Para los aliados tlaxcaltecas de Magid, la víctima es el sector cultural mexicano (un derecho del pueblo, aunque el ídem no se asome a la exposición), que ve amenazada su autonomía (una autonomía obtenida a partir de alianzas oscuras con el «invasor» disfrazado de disidente).
  5. El historiador académico mexicano o extranjero que no puede acceder a su objeto de trabajo porque está privatizado. Aunque ningún académico se ha quejado realmente de esto, los simpatizantes de Magid son los que victimizan al investigador. De hecho, los comentarios de la comunidad académica han sido opuestos, por ejemplo; la postura del curador, Daniel Garza Usabiaga, quien defiende el archivo en Suiza por su eficiencia y accesibilidad. Las negociaciones anteriores del MUAC con la Barragan Foundation sustentan la postura de Garza Usabiaga.

3) ¿Quién es el criminal? ¿Federica Zanco es la criminal, si se considera la compra del archivo como una privatización del mismo? ¿Es acaso Jill Magid, la gringa malvada que hizo un anillo con las cenizas del santo arquitecto?

  1. Para la enamorada y sólida detective Magid: es Zanco, y el caprichoso mundo corporativo que representa. Como se ha anotado, ella se convierte en criminal intentando resolver esta injusticia. Irónicamente, es vista como criminal solo por un sector ingrato del pueblo al que intenta ayudar.
  2. Antes de eso, ¿no podría ser el esposo de Zanco? ¿Qué se sabe de él? Su fortuna la obtuvo de vender muebles, a partir de ese interés se ha vuelto un entusiasta del diseño industrial y de la arquitectura modernista. La compra del archivo de Barragán no fue un simple capricho, la fundación Vitra ya se dedicaba a la conservación y el estudio de archivos de otros arquitectos. Zanco es doctora en Historia del arte y conoció a su señor marido en una cena de los patrocinadores de la investigación académica de altos vuelos. El futuro marido llegó en su Alfa Romeo. A Zanco, además de esto, le fascinó su buen gusto.
  3. ¡La familia Barragán! El hombre ilustre prefirió heredar su archivo a un socio antes que a su familia (sus razones debió haber tenido). Es un punto ciego interesante, sea o no por intriga: no hay descendientes directos involucrados; quien vendió a Suiza el archivo fue la viuda del socio que, de hecho, fijó un precio que las instituciones nacionales no podían pagar. Lo que nos remite a los escenarios clásicos del género policiaco, que Monsiváis describió de la siguiente manera: «El ámbito predilecto de esta literatura suele ser el de la gran burguesía, mansiones donde el mal impera, codicia entre magnates, chantaje alrededor de la piscina…», y agregamos búnkeres en Basel, estudios de artista en Brooklyn, haciendas en Guadalajara, cenas en museos de Zapopan, el restaurante nube siete.

4) ¿Quién es el detective/investigador?

  1. Jill Magid. Chrissy Iles, directora de curaduría del Whitney Museum en la ciudad de Nueva York, observa que «el trabajo de Jill Magid es incisivo en su cuestionamiento poético de la ética de la conducta humana y las estructuras ocultas políticas de la sociedad. Sus inteligentes estrategias conceptuales involucran al espectador en una experiencia estética absorbente e intelectual que revierte los supuestos convencionalismos del poder, clandestinidad, control y el espacio social».
  2. El público. Como sugiere Monsiváis, con la novela negra posterior a los años treinta el lector desaparece para convertirse en crítico social. Esto es lo que la dupla Medina-Labastida esperan que suceda con el espectador de arte contemporáneo.

5) ¿El proceso del investigador cuál es?

  1. Es un affective turn en el método del detective de la novela negra, pues ya no se trata del detective duro a la Philip Marlowe: alcohólico, violento y dispuesto a transgredir la ley para resolver el caso y, mínimo, restaurar el orden burgués keynesiano. El método de detective a la Jill Magid es astuto y a la vez suavemente afectivo y seductor, respaldado por un Masters of Science in Visual Studies por el Massachusetts Institute of Technology (Jesus fucking christ!). Magid es una detective que hace pilates y compra la despensa en Whole Foods debido a su excelente salud, integridad y compromiso ambiental. Su ojo de águila calva norteamericana es capaz de encontrar puntos ciegos en la ley (que la vista diabética de los mexicanos impide identificar) y por lo tanto puede resolver el caso a su favor y restaurar así un orden burgués liberal a la altura del proyecto de la artista. Es como si Philip Marlowe se transformara en una ONG que tiene por líder a una artista contemporánea de talla internacional. Su método es de la estetización de la ONG con ciertos matices de asistencialismo intergubernamental como performance Un plan Puebla-Panamá que quieren promocionar como el asilo que México dio a los republicanos españoles.
  2. En un inicio, el objetivo de Jill Magid podría parecer como la restauración de un orden burgués keynesiano que se transgredió por el neoliberalismo, la privatización y extranjerización de supuestos bienes nacionales. El caso concreto a resolver: el archivo de Barragán que actualmente se encuentra en Suiza, propiedad de The Barragan Foundation. La hazaña de Magid es intentar repatriar a México el archivo. Su método es el de Indiana Jones, extractivista. Extra/activismo: activismo fuera de sí.
  3. La artista manifiesta: «reconozco que las fundaciones sin fines de lucro, en tanto que receptoras de dinero proveniente de los impuestos (es decir público), tienen una responsabilidad hacia el público de hacerse accesibles y hacer accesibles sus acervos». La intención de Magid queda clara, y no es cuestionar los sustentos ideológicos de la propiedad privada. Sus interrogantes son meramente técnicos: pregunta quién administra y cómo se administra la propiedad, ya sea por una institución pública o privada. Se pregunta cómo afecta esa administración del poder a la artista y sus procesos; es decir, cómo afecta a la cimentación de su propiedad privada. Como dijo Einsenstein al respecto: «El género policiaco es la forma más abierta del slogan fundamental de la sociedad burguesa sobre la propiedad. Toda la historia del policiaco se desarrolla alrededor de la lucha por ‘la propiedad’». Magid no es, como sugiere el curador Cuauhtémoc Medina, una disidente. Su método recoge aquella promesa de George W. Bush de una ownership society.
  4. Todo apunta a que la artista anhela que las instituciones presentes, tanto públicas como privadas, funcionen mejor: que cumplan con sus presuntos papeles y responsabilidades. En este caso, le exige —como si fuera una ONG comprometida— al gobierno mexicano el cuidado absoluto de sus archivos, la mediación adecuada entre economía y población. Sin embargo, las demandas de Magid, inicialmente con ciertos tintes keynesianos (proteccionistas, reguladoras del libre mercado de archivos), de hecho devienen inciertas. Incluso, cuando Magid nos confiesa, «reconozco el peligro de privilegiar los derechos de propiedad al extremo de fomentar la censura. Si los titulares de los derechos de una imagen tienen control absoluto sobre el contexto en el que esa imagen es reproducida, entonces también tendrán derecho de veto sobre las críticas, al ser capaces de sustraer el objeto de su interpretación», la artista más bien reclama una utopía derechista, que acorde con una racionalidad neoliberal, cumpla su promesa y derroque a los monopolios. Desde su obra, Magid parece pedirle al Estado que liberalice las leyes sobre propiedad intelectual, que fomente la libre circulación en todas las gamas, imponiendo, pues, una verdadera economía de libre mercado: incluyendo archivos. Que evite así aranceles que nos remiten a cierto proteccionismo económico passé. Es más, en una interesante inversión de papeles, Zanco justifica las estrictas políticas de derechos de autor en su resguardo del alto valor cultural de la obra de Barragán: no quiere que le pase lo que a Frida Kahlo, i. e. que el Arquitecto se convierta en alguien como Salma Hayek. Ninguna pretensión tiene Magid de abolir la propiedad intelectual: parecería que su máxima intención es poseer a Barragán, que el arquitecto le diga: “soy sinceramente tuyo”. ¿Se trata de un capricho comprometido con una realidad mágica, neoliberal? ¿Es su método el realismo mágico neoliberal?
  5. Magid reproduce las imágenes de la Casa Barragán para sentirse cerca del arquitecto, apropiarse y tener celos de la posesión del amado por una sola mujer, que es Federica Zanco. Para provocar a la mujer que sí posee legalmente a Barragán, Magid decide volverse la otra: la amante que está en la casa sin necesidad de reconocimiento. Magid se convierte en aquella que no recibirá su pensión, la que no aparece en el testamento, pero se gana la confianza de unos cuantos familiares. Los encuentros amorosos que tiene con Barragán nunca infringen la ley, no se trata de un adulterio, es la trampa de la seducción. Todos los marcos de las puertas de las salas por los que atraviesan los MacGuffins de su romance son «legales». Su método simpatiza con Benjamin en El autor como productor, si se lee perversamente, ya que la artista le sugiere a sus lectores (en lugar de la posibilidad de volverse productores) que solo pueden participar en el arte como cuerpos muertos transformados en joyas.
  6. Nos remitimos a lo inmediato, a lo obvio; así reparamos que es íntimo porque escribe cartas a mano. Ahora en pleno siglo XXI nadie escribe cartas a mano. Si te tomas el tiempo de redactar con pluma y tinta es porque te importa que el remitente lo sepa: es un rito especial, un proceso nostálgico implícito, como en los viejos tiempos. Pero las cartas para Magid son las herramientas de una transacción, del negocio del afecto, de un admirable ejercicio de economía libidinal. Magid se enamora de una femme fatale llamada Luis Barragán Morfín, mediante lo que ella conoce de su legado: no puede poseer a Barragán porque está muerto y probablemente era gay; llega al punto de profanar la urna funeraria. Su método aquí es fetichista. Una carta siempre llega a su destino: a las manos de aquel que colecciona con sagacidad.

6) El resultado de la investigación, considerando el proceso, ¿es cuál?

  1. El resultado de la investigación son los objetos y videos ahora expuestos en las salas del Museo Universitario de Arte Contemporáneo: muebles de la Casa Barragán cubiertos con telas grises, fotografías de las «novias» de Barragán, interpretaciones de las pinturas de Josef Albers, una silla-butaca, cuatro videos, cuatro exvotos: milagro, cuatro videos sensibles al arquitecto. Estos objetos permiten, haciendo uso del clásico sospechosismo mexicano, atisbar un lado perverso en las intenciones de la detective Magid con respecto a los archivos Barragán. Esta perversidad reside en el hecho de que, a pesar de lo que diga la detective, su búsqueda implica encontrar una forma de hacer lo que ella quería desde un principio: tener acceso a la obra de Barragán para trabajar con ella. Si devuelven el archivo a México, ella puede acceder a él, como pudo hacerlo con sus cenizas. Como dijo Brenda Lozano en su texto sobre el caso en Letras Libres: «en México otro arte es posible», un arte que se alimenta de vacíos legales y de poder presentes en la vida social de nuestro país. Aquí, para la artista-detective, el territorio del Estado-nación funciona como los cheques blancos para los grandes evasores de impuestos: así como la soberanía de los paraísos fiscales hace posible ocultar dinero, a Magid la laxa soberanía mexicana le permite exhumar cenizas de prohombres. Por eso, la restitución del orden keynesiano puede verse como una ficción desde el principio. De todo lo implicado en el proyecto, el anillo es el único objeto que se preocupa por la supuesta «repatriación». Es como Bogart en el Halcón malté: al final entrega a la femme fatale asesina de su socio a pesar de estar enamorado de ella. Solo que Bogart sí restituye un orden keynesiano mientras Magid restituye el orden neoliberal después de aparentar una especie de lucha keynesiana.
  2. Los archivos Barragán, como diría Piglia de la novela negra, son un despliegue de fetiches de inteligencia pura. Una omnipotencia de pensamiento y lógica imbatible para defender la vida burguesa. Jill Magid se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el desciframiento.
  3. Deseo y economía. César Cervantes —que vendió su colección de arte contemporáneo para comprarse una casa de Luis Barragán— acusa a Magid de lucrar con el anillo de cenizas. A esto se puede agregar: pese a su vocación empresarial, Cervantes no acusa debidamente, pues explicar las relaciones económicas que están en juego no es su fuerte. Su denuncia parece débil, insostenible, pues tanto el curador en jefe del MUAC, Cuauhtémoc Medina como Magid aseveran que no hay lucro, ya que el anillo no se vende, será donado a una colección administrada públicamente por un museo. Sin embargo, Cervantes el ex coleccionista, tiene algo de razón: sí hay una ganancia. Misteriosa, pero ganancia, pues el lucro no surge de la venta, sino de la no-venta, de los fines no-lucrativos. Entre más insista Magid con su propuesta y Zanco se niegue a realizar el intercambio del anillo por el archivo, el deseo aumentará. O sea, la transacción en sí misma es un bien escaso, un solo archivo se puede intercambiar por una sola pieza. Uno es la referencia del otro, se genera un proceso circular de creación de valor que incrementa paulatinamente por un deseo de ambas partes. Tanto el anillo, como el archivo, incrementan su escasez y por lo tanto su precio. Son valiosos en tanto hay deseo de por medio, y un deseo que no se puede satisfacer. En el triángulo amoroso de Los archivos Barragán, el anillo actúa como referencia casi absoluta para el resto de los precios de la obra existente y futura de Magid. Es decir, lo que importa del anillo no es el anillo en sí, como piedra, como diamante, como joyería, sino como relación: es un MacGuffin. Podría haber sido cualquier otro objeto producido con las cenizas de Barragán, un LP, un dildo, en tanto no se venda. Lo que sustenta al objeto es el deseo que este desata y las relaciones que genera. Por un lado, en el corto plazo las piezas relacionadas a la exposición en el MUAC aludirán inobjetablemente, para cualquier transacción comercial, al eje central de dicha muestra, o sea, el anillo. Por otro lado, en el mediano plazo las futuras creaciones equiparables de Magid tendrán un valor de transacción mínimo, y en consecuencia una rentabilidad esperada asegurada. Finalmente, en el largo plazo la referencia del anillo servirá paradójicamente para crear otras referencias de valor más elevadas, y que progresivamente vayan estableciendo valores de intercambio no solo más altos sino más rígidos e incuestionables.
  4. Cuauhtémoc Medina habla de la autonomía del campo artístico. No obstante, para alcanzar las condiciones materiales de dicha autonomía es necesario tener aliados. Tales aliados, en específico patrocinadores, pueden ser coleccionistas, empresarios, políticos, galerías, etcétera. Las negociaciones entre museos y galerías son evidentes. Recientemente se ha visto la preferencia en museos públicos, como el Museo Tamayo, de trabajar con artistas de las galerías joségarcía o kurimanzutto, y en el MUAC, con artistas de galerías como Parque o Labor. Esta autonomía relativa también tiene intereses relativos. Por eso ninguno de los involucrados pierde, pues es una alianza estratégica. En este caso es posible esperar que la institución pública que reciba el anillo sea el MUAC. Lo cual será importante para el museo y su colección, ya que aumentará la seguridad de los patrones del museo porque ahí se resguardan piezas históricas e importantes. Tanto el MUAC, la galería Labor, Jill Magid y The Barragan Foundation salen ganando. No creemos que sean ataques a la fundación, no hay tal cosa como la mala publicidad, esta será otra especulación al vapor. Lo cierto es que muchas personas no sabíamos de la existencia de esta fundación, ni esta compañía Vitra, ni nada al respecto. Es admirable la destreza de la artista al realizar las negociaciones y la manera de tratar los asuntos para obtener lo que quiere: inmortalizarse.[VI]

7) ¿El resultado de la investigación resuelve el crimen? ¿Se atrapa al criminal? ¿Se rescata a la víctima? ¿Cuál es la justicia que fomenta la ley?

  1. El crimen sigue impune y es poco probable que Federica Zanco acepte repatriar el archivo. No se rescata a la víctima.
  2. El crimen sigue impune y es muy improbable que Jill Magid decida destruir el anillo. No se rescata a la víctima.
  3. No hay conflicto real. Federica Zanco y Jill Magid están coludidas.
  4. Cuauhtémoc Medina podría ser el verdadero artífice detrás de este crimen y de muchos otros, pero carecemos de pruebas suficientes.
  5. Magid no encontró un apoyo fuerte de la comunidad artística e intelectual en México. La respuesta inmediata fue negativa. Entonces Magid desde un inicio contó con el apoyo de un equipo influyente, pero pequeño en relación con la gran ambición de su empresa. A pesar de ser una artista estratégica olvidó u omitió tener más aliados en México. Muchos académicos, familiares y artistas se ofendieron con la propuesta. Se le echaron encima. No se percató de establecer alianzas locales con más agentes, pues el apoyo de algunos astros del arte contemporáneo (MUAC, labor, etcétera) no fue suficiente.
  6. Revela lo que ya sabemos: México no tiene las condiciones necesarias para mantener el archivo de Barragán en las mismas condiciones que The Barragan Foundation. También logra algo que no sabíamos: que las cenizas de Barragán podían ser convertidas en diamante. Eso sí que no lo sabíamos. Nadie lo sabía.
  7. Ante la realización y permanencia de la exposición en el MUAC, y la preservación del anillo, el bando perdedor, que son evidentemente los opositores al proyecto, guardarán recelo, y regresarán como en una secuela revanchista. Le harán la vida complicada legalmente a los artistas contemporáneos, pues ya vieron que es el camino… para evitar, o al menos amedrentar, la realización de ciertos proyectos de naturaleza que desestabilicen el orden instituido. No es casual que haya habido dos abogados en la mesa de discusión junto con la artista, el curador y los opositores. Esto incluso puede entenderse como una nueva etapa de judicialización en el arte contemporáneo en México. Pero también es más que evidente que atrajo a un nuevo sector a la discusión, un sector cultural crítico que no es el de Avelina, sino personajes con crédito en el sistema financiero de la economía intelectual.
  8. (Se sigue de E) Los denostadores del arte contemporáneo harán lo posible por atacar cualquier proyecto similar o afín, ya que el hecho de que se haya montado la exposición supone un fracaso para los reaccionarios. Y puede que en cualquier momento estén en el poder y eviten mostrar proyectos radicales como el de Magid. Marx y Engels decían que la burguesía era la única clase social revolucionaria en su momento y proyectos como el de Magid nos dan prueba de ello, aunque tenga miras cínicas a restituir el orden neoliberal —que se ve alterado por ella misma.
  9. (Se sigue de E y F) Ante este panorama, los artistas contemporáneos tendrán que asumir una postura de mayor radicalidad donde «profanar tumbas ideológicas» en la clandestinidad será una nueva opción viable, hoy abierta en el ámbito local por Magid y sus detractores. De cierta manera nos están liberando, sin saberlo, de la necesidad de actuar bajo cierto marco instaurado recientemente de la legalidad/ilegalidad en las artes.

8) Viendo esta relación entre ley y justicia, ¿qué hay del sistema, de la economía, de la sociedad, de la historia?

  1. Nos recuerda que hasta entre los muertos hay clases. Hay muertos que «descansan» en rotondas de hombres ilustres, hay muertos que están en un panteón, hay muertos que no aparecen. Hay muertos que se hacen diamantes porque sus cenizas sí significan algo, porque fueron ilustres, lo que significa en México que fueron criollos, hidalgos, etcétera. Esto marca algo interesante en relación con el trabajo de Teresa Margolles, ¿por qué los muertos de Margolles no incomodan tanto? Pues porque esos muertos no importan, son como cualquier otro material. Sin embargo, al convertir en diamante las cenizas de Barragán se revela no solamente una sociedad católica sino también clasista, que sí se preocupa por unos muertos pero no por otros. Las tesis sobre cuerpos «que importan» o que no importan (exclusión social e invisibilidad) es «decolonizada» crudamente por la realidad necrocatólica mexicana en la división entre reliquias y fosas clandestinas (privatización de la muerte y resurrección).
  2. No se disputa que la detective Magid admire la obra de Barragán. Pero como su manejo de la realidad es materialista, el aspecto económico tiene un lugar fundamental en esta narración. Por ello buscamos aclarar que sus intereses no son académicos ni arquitectónicos sino MacGuffianos, pues nos parece que el anillo y su posterior intercambio se buscan fraguar como un proceso artístico que favorece la metodología de investigación —y resolución— de una señora detective partida entre la clásica y la hard-boiled o «dura», que actúa desde la periferia legal (pero nunca fuera, según asegura Magid) a través de una práctica informada por la ciencia y tecnología modernas —la transformación de materia muerta a producto valuado— para restaurar, en la narrativa desplegada por Los archivos Barragán, un orden burgués ya no indicativo de un liberalismo rapaz sino de un keynesianismo de veta nacional y proteccionista. La detective Magid, parece, busca desasociarse de una investigación con fines de lucro privado informada por una racionalidad falocéntrica, propia del modelo policiaco clásico, para en su lugar «proponer» que su involucramiento directo en el crimen se explica mediante una extraña afectividad poética, un enamoramiento MacGuffiano que funciona, como sofisticado ejercicio de economía libidinal burguesa, para desviarnos de una escena criminal que corresponde a un orden social filtrado por un necrocapitalismo. ¿Qué pasaría si a una Miss Marple (de Christie), pero desencantada, se le asigna el misterio de las muertas de Juárez?
  3. Se está articulando un nuevo movimiento narrativo que explora las contradicciones (que ante la mirada extranjera son mágicas o poéticas) del capitalismo en las economías emergentes (países subdesarrollados, jodidos). Se trata de una especie de realismo mágico neoliberal al que Netflix Originals le está sacando el máximo provecho. Con toda la magia del realismo que ya conocemos, pero con un Estado más estetizado (rinoplastia y botox, y más botox y otro poquito más de botox).
  4. Debemos leer este proyecto como recomienda Ricardo Piglia respecto a la novela negra, «el único enigma que proponen —y nunca resuelven— las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única ‘razón’ de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, se puede decir que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante todo como síntomas. Relatos llenos de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctúan entre el cinismo y el moralismo».

Sospecha

  1. La certeza de nuestra muerte es fuente de vida.

 


[I] Quizá esto puede ser válido para otras piezas de arte contemporáneo que se basan en una investigación, donde no se muestran ready-mades, sino McGuffins que, al igual que los ready-mades, están vacíos. La diferencia es que los McGuffins son catalizadores de historias.

[II] Al respecto, Hitchcock le comenta a François Truffaut en una de las conversaciones que los cineastas mantuvieron alrededor de 1962: «Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un ‘gimmick’. […] Usted sabe que Kipling escribía a menudo sobre los indios y los británicos que luchaban contra los indígenas en la frontera de Afganistán. En todas las historias de espionaje escritas en este clima, se trataba de manera invariable del robo de los planes de la fortaleza. Eso era el ‘Mac Guffin’. ‘Mac Guffin’ es, por tanto, el nombre que se da a esta clase de acciones: robar… los papeles, robar… los documentos, robar… un secreto. En realidad, esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del ‘Mac Guffin’. En mi caso, siempre he creído que los ‘papeles’, o los ‘documentos’, o los ‘secretos’ de construcción de la fortaleza deben ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador».

[III] Decimos estúpido porque, al equiparar el MacGuffin con el Gimmick, Hitchcock sugiere que el objeto puede ser abiertamente truculento, absurdo, artificioso, superfluo como los accesorios de fantasía, pues Gimmick alude a falsa magia, magia chafa, distracción, y en el arte, kitsch. (Según el diccionario de Oxford, «1. Gimmick: A trick or device intended to attract attention, publicity, or trade. 2. Gimmick: of unknown origin but possibly an approximate anagram of magic, the original sense being ‘a piece of magicians’ apparatus’».)

[IV] La condición narrativa del caso «Los archivos Barragán» se sugiere desde el inicio de la polémica. El texto aparecido en el New Yorker tiene ya un título de pulp fiction: El arquitecto que se convirtió en diamante”. Además, los lugares comunes que la autora ofrece son producto de un intento de parecerse al realismo mágico latinoamericano. Por otro lado, el título de la exposición en el MUAC es una referencia al texto de Lacan sobre «La carta robada» de Poe, obra maestra del género policiaco. Que lo escrito sobre el polémico anillo y la polémica exposición haya reducido la ficción al nivel de telenovela, haciendo caso omiso a estas pistas, es un misterio para nosotros.

[V] La artista comienza a asomar su aspiración por repatriar el archivo de Barragán. Es decir, regresa a las preocupaciones de regulación del libre mercado por parte de los Estados nacionales que tuvo su máxima en el Estado de bienestar que funcionó en una época de oro del desarrollo económico desde finales de la década de 1940 hasta finales de la década de 1970.

[VI] Véase Boris Groys. Políticas de la inmortalidad. Kats, Buenos Aires.

OROXXO: entre la iconoclasia y el privilegio

En 1994 Oxxo dejó de pertenecer a Cervecería Cuauhtémoc Moctezuma y pasó a ser una empresa independiente dentro del grupo FEMSA. Asimismo, el primero de enero de ese año entró en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se levantó en armas en el estado de Chiapas. El EZLN y el OXXO nacen, desde 1994, en paralelo como organizaciones que defienden modelos opuestos, y son hoy en día el termómetro del desarrollo del capitalismo y la izquierda en el contexto neoliberal mexicano.

Más de veinte años después, en el verano de 2016, los artistas Gabriel Orozco y Damián Ortega viajaron a Chiapas para asistir al festival zapatista CompArte, en el cual se desarrollaron actividades creativas bajo la interrogante lanzada por el subcomandante Galeano: “¿Y tú qué?”. Los artistas, refugiados del sol en una palapa, se diferenciaban jerárquicamente del resto de los asistentes y participantes del festival, mientras se preguntaban “¿Y yo qué?”. Juan Villoro, que acompañó a los artistas en el encuentro, escribió en un artículo reciente: “Después de inventar insectos vegetales en las comunidades que luchan contra ‘la hidra del capitalismo’, Gabriel Orozco regresó a Tokio, y comenzó a pensar en su siguiente pieza.”

Estos son algunos antecedentes del OXXO de Gabriel Orozco instalado en la galería kurimanzutto hace unas semanas. Con trabajadores de sucursales, caja registradora y tres mil artículos, la pieza, antes que como tienda de conveniencia, funciona como la cuadrícula de un Monopoly que convierte al espectador en jugador y cuya narrativa presenta al artista como marca y bien mercantil dentro de una simulación de 30 días. Al entrar a la galería, el asistente recibe un vale de despensa parecido a un billete (cuyo anverso es mitad peso, mitad dólar y en el reverso dice OROXXO), que se puede intercambiar por cualquier producto, a excepción de las bebidas alcohólicas, los cigarros, los electrónicos y los artículos intervenidos por el artista con calcomanías que multiplican sus obras de círculos. La segunda sala transparenta un mecanismo de venta de obra, ideado como una suerte de mano invisible reguladora del mercado, y es que atrás del OXXO se puede acceder a una galería en donde se encuentran piezas de arte coleccionables, que son las envolturas de los productos que están intervenidas, que se venden conforme a un tabulador que esquematiza cómo los 300 productos se ofrecerán en series de 10 piezas individuales por día, con precios que van disminuyendo exponencialmente a lo largo del mismo, comenzando en 30,000 USD, precio promedio del artista en el mercado. Así, los primeros compradores “subsidian” a los que les suceden, pero, si ningún coleccionista adquiere el primer producto, nadie tiene acceso a precios más bajos.

Tabulador de venta de obra. Foto: Cortesía de Mario García Rico.

Como antecedente de este proyecto figura Economía de mercado, la primera exhibición de la galería kurimanzutto en 1999, que consistió en una venta en el Mercado de Medellín en la colonia Roma: se rentaron dos puestos y se vendieron obras de arte contemporáneo elaboradas con materiales del propio lugar, con precios de entre $25 y $500. Las reflexiones sobre las diferencias y similitudes entre el mercado del arte y el mercado-tianguis/arte-supermercado y las estrategias de producción basadas en contraponer y/o fusionar dichos campos fueron evidentes en 1999, así como lo son en 2017. Con la diferencia de que en 1999 la galería se “insertó” dentro de un espacio popular, en una suerte de apropiacionismo cultural, mientras que con el OROXXO la fachada del corporativo que amenaza con desaparecer a la tiendita se insertó dentro de la galería kurimanzutto, la cual es al OXXO lo que Orozco es a Coca-Cola.

En la izquierda, Economía de mercado (1999); en la derecha, OROXXO (2017).

Con el OROXXO el joven vanguardista que presentó una caja de zapatos vacía en la Bienal de Venecia en los noventa se exhibe, dos décadas después, como un artista consolidado y desgastado por el capitalismo, buscando actualizar el carácter provocador que en su momento lo legitimó. Y aunque en el OROXXO la ironía y la autocrítica son un aparente inesperado, también son un escudo frente a la crítica que le blinda de los cuestionamientos hacia la coherencia de la pieza, debido a que su rol dentro del mercado del arte se asume como argumento de la obra: “Sí, soy un producto y puedo poner un OROXXO. ¿Y?” Sin embargo, al mismo tiempo que la pieza transparenta su papel dentro del modo de producción, también evidencia una cómoda manera de operar, donde, lejos de haber gran riesgo o de replantear su modo de producción, lo que se pondera es la hibridación de la autocrítica con la preservación del privilegio, ello basado en un ejercicio de simulación enmarcado en la lógica de que, al ser el artista mexicano más exitoso en el mercado y uno de los principales íconos del arte contemporáneo mexicano, puede darse el lujo de cabulear el papel de su obra y en consecuencia hacer “un comentario sobre el mercado del arte, en donde los artistas más exitosos –aquellos que logran que su trabajo sea exhibido, comprado y coleccionado– son también los engranes del branding, tanto como creadores consumados de imágenes como administradores de su propia marca.”

Por la provocación a los puristas que implica esta puesta en escena, los memes, las burlas y críticas (incluyendo este artículo) sirven a su causa. Sin embargo, a pesar de que las notas sesgadas e impresiones rápidas robustecen el mito de que Gabriel Orozco puso un Oxxo, conviene insistir en que la tienda no opera como tal, pues no se generó el proceso administrativo para que así fuera, ni los productos están en venta. La única tienda en activo es la propia galería kurimanzutto, que es articulada como OROXXO para dar un giro juguetón a su dinámica comercial de acuerdo con un simulacro en el que los productos como los cigarros, los electrónicos y las bebidas alcohólicas son ubicados en los estantes como ornato, refirmando un fake en el que la tienda es rellenada por FEMSA cada que se desabasta, además de que fue montada por el corporativo para emular una estética idéntica a las del establecimiento. Aunque esta colaboración FEMSA-Orozco tiene antecedente en el Mural del sol (2000) que el artista reprodujo en el Museo Tamayo con los rotulistas que los hacían en la época, encuentra desemejanza con la misma en el sentido de que el OROXXO, más que el emplazamiento de un modo de producción preexistente en el espacio de exhibición, implica la manufactura de una simulación y una serie de metáforas abigarradas más cercanas a un juego de mesa. Asimismo, a pesar de que el artista señala que la empresa no le cobró un centavo, sino que es un intercambio completamente cultural, cabe recalcar que dicho intercambio implica un negocio ganar-ganar para todos los participantes: mientras que la empresa pasa a la historia del arte representada como ícono de la identidad mexicana, la galería refuerza su visibilidad en la semana del arte con un proyecto de alto impacto y el artista ironiza el rol del productor cultural dentro del mercado del arte y vuelve a dar de qué hablar con su obra; asimismo, el espectador promedio recibe un monchis gratis o el billete souvenir para la posteridad, los coleccionistas pequeños son protegidos por los más acaudalados y los que compran más de una obra son premiados con un “descuento”. Así, se proponen distintas variables que se activan con el libre albedrío de los participantes en un juego de la oca neoliberal-autoconsciente, con un barniz proteccionista o de economía responsable que es presentado en medios como el producto de una reflexión detonada por un encuentro anticapitalista.

Con la aplaudida recepción de esta pieza como agente crítico de su propia condición, las clases dominantes mexicanas reconocen la irreverencia, la iconoclasia y el innovacionismo como rasgos depuradores cuya función es actualizar y reforzar al statu quo, un estado de las cosas que sabe reírse de sí mismo. ¿Y tú qué? ¿Y yo qué?¿Y entre la autocrítica y el capitalizar el privilegio qué? ¿Y entre el arte como industria y la ironía que expía culpas qué? ¿Y en la apropiación de una élite de la realidad popular qué? ¿Y entre lo iconoclasta y el esbozo de un capitalismo responsable qué? ¿Y kurimanzutto qué?


OROXXO

Artista: Gabriel Orozco

kurimanzutto

Gobernador Rafael Rebollar 94, San Miguel Chapultepec I Secc, 11850 Ciudad de México, CDMX

8 de febrero del 2017 – 16 de marzo del 2017


Foto principal: kurimanzutto.

El arte (común) después de internet: una entrevista con Alberto López Cuenca

El libro Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico, publicado este año en la colección Remediables del Centro de Cultura Digital, explora cuáles son las posibilidades que abre internet para llevar a cabo prácticas artísticas que procuren relaciones de reciprocidad, favorezcan la constitución de bienes comunes y una ética del compartir. Escrito por Alberto López Cuenca, profesor del posgrado en Estética y Arte de la BUAP, el texto plantea una genealogía de los colectivos artísticos en México, que se entrecruza con una preocupación por las nuevas materialidades que propicia internet. Según el libro, la reproductibilidad digital, y su modo de circulación, permite reactivar un imaginario de lo común al poner en entredicho tanto el principio de escasez, como las nociones de propiedad y exclusividad de los bienes culturales. Frente a las aspiraciones de éxito personal que acompañan al mundo del arte, los comunes digitales estarían en juego en los modos de trabajo colectivo y las formas de propiedad compartida que hace posible la red, así como en las prácticas sociales concretas que esto detona.


JPA: ¿De dónde proviene tu interés por el vínculo entre el tema de los comunes digitales y las prácticas artísticas?

ALC: Responder a esto que preguntas me obliga a pensar cómo se da nuestra relación con eso que llamamos “prácticas artísticas.” Yo no me formé (no fui subjetivado por la universidad, al menos) como historiador del arte ni tan siquiera como teórico del arte. Esas prácticas estaban ahí desde que tengo memoria pero no como un canon a admirar o algo que te enseña un maestro o depositados sus resultados en lugares a los que entras formándote… Nada de eso. Tanto en los ochenta como en los noventa estuve muy cerca de dos colectivos: de Agustín Parejo School y Preiswert Arbeitskollegen, uno en Málaga y otro en Madrid. Ambos se movían muy irreverente y conscientemente entre el arte, el activismo y la intervención mediática. Eran colectivos anónimos, sin miembros fijos, sin artistas “profesionales”. Mi impresión era que hacer “arte” era un modo de estar con otros de otras maneras distintas a las habituales, de actuar directa y experimentalmente en la esfera pública y mediática, construyéndola, de modo colectivo. No tenía nada que ver con apreciar o admirar, y por ende, no tenía que ver con lo que había en las galerías, con sus obras, sus artistas de relumbrón, que producían desde la soledad en la que cultivaban su supuesta genialidad y su condición de excepcionalidad. Había en estos grupos una actitud disidente y muy irónica respecto a las instituciones y las representaciones mediáticas hegemónicas y una clara conciencia de producir mediante la acción directa otros espacios y representaciones. Me parecía poderosísima su capacidad para decir y disentir colectivamente: frente al arte y la cultura como un lugar de consenso y consumo, la práctica como espacio de disenso. Lo que de ahí salía no eran graffitis, ni playeras, ni música, sino vida: relaciones con otra gente, de un modo placentero y crítico a la vez. Preiswert, que en alemán hace referencia al “precio justo”, es decir, sin plusvalía, tenía como motto “Sociedad de trabajo no alienado”. Daba en el clavo con esa idea: el arte hace otra cosa que producir valor económico.

Creo que lo que esos colectivos hacían era procurar lo común en un momento previo al auge digital. Mi interés ahora pasa por que nos preguntemos cómo se haría lo común en nuestros días, en estas condiciones distintas en las que estamos inmersos. 

Tu libro traza un contraste entre dos maneras posibles de entender el arte. En la primera, el arte está vinculado con el éxito, el reconocimiento personal y la presencia mediática. En la segunda, las prácticas artísticas se ubican en las “nuevas materialidades digitales” para favorecer “los comunes, la reciprocidad, el dominio colectivo y la ética del compartir”. ¿Cómo es que estás preocupaciones éticas y políticas, que encontramos en esta segunda posibilidad, se volvieron parte del arte y cómo se entrecruzan con las herramientas del presente como el internet?

Desde una perspectiva conceptual, todo arte es político. No por militante o porque esté alineado con ciertas posiciones ideológicas sino porque hace y configura un espacio social de interacción, toma partido en los modos de hacer, aunque no lo haga explícitamente o no sea consciente de ello.

¿En qué momento depositamos en el arte una capacidad de intervenir políticamente, de emanciparnos o liberarnos del sometimiento? Ésta es una acepción muy reciente, moderna: el arte occidental desde el medievo hasta el siglo XIX había sido básicamente una maquinaria para la representación simbólica del poder de la Iglesia y del Estado. Lo que entendemos por arte nosotros es un legado de las revoluciones burguesas. Eso que llamamos arte moderno y contemporáneo es una producción cultural desarrollada en el capitalismo. Como producción cultural burguesa encarnó valores individuales: subjetividad, expresión, creatividad, excepcionalidad, libertad, propiedad del creador, etcétera. Un vocabulario que sigue imperante. Uno de los conceptos clave de ese vocabulario es el de crítica. La modernidad es la era de la crítica, del surgimiento del ciudadano y de la esfera pública. Nace ahí la capacidad del arte para intervenir en lo público, en la vida política, para no ser un mero bufón del Estado o la Iglesia. Cierto que desde el siglo XIX pasará a depender de la burguesía y, en muchos casos, del mercado del arte para su subsistencia. Habrá una interesante tensión entre la autonomía del arte y la heteronomía: su ganada libertad para intervenir donde le plazca, ya sea decorando el salón de un industrial textil o poniendo en marcha estrategias para transformar la vida cotidiana.

Éste último es el caso del arte moderno según lo ejercen el Arts & Craft británico o el constructivismo soviético o la Bauhaus, desde su potencial para intervenir en la esfera pública, políticamente, y para eso el arte no puede ser un mero objeto de contemplación estética. El arte es un modo de hacer junto a otros, como el trabajo industrial o el de la hostelería, solo que produce cosas distintas: otras relaciones sociales. Para mí, la cuestión crucial del arte del siglo XX y hasta la fecha sigue siendo cómo se relaciona, interroga o interrumpe los modos generales de producción. ¿Cómo puede producir otra cosa? ¿Qué es esa otra cosa? Mi reflexión apunta hacia los comunes como una de esas posibilidades en la actualidad. Aquí se abre un espacio fascinante, en el que el acotamiento del arte como una esfera autónoma o separada creo que está en una crisis profundísima. Me parece que con las tecnologías digitales estamos inmersos en una noción post- o pre- moderna de arte. Estamos más cerca de la idea de tekné, de un modo de hacer, que de la esfera elitista ligada a la estética como se entiende desde finales del siglo XVIII.

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Una de las cosas que más me ha interesado del libro es la manera en que piensa la relación entre los comunes digitales y el arte, pero trazando una genealogía de las prácticas de distintos colectivos. ¿Fue el estudio de algunos momentos en el arte en México en particular, como la gráfica del 68, el que te acercó a pensar esta posible relación?

Sí, claro, el fin de la década de los sesenta y la de los setenta me siguen pareciendo a nivel global muy importantes en términos de un periodo de ajustes y el inicio de un ciclo socioeconómico y cultural que aún nos alcanza, cuyos violentísimos coletazos de precarización, privatización, financiarización están golpeando con toda su fuerza en nuestros días. A su vez, en ese ciclo, se inscriben algunas estrategias y modos de resistencia artísticos que nos pueden ayudar a ubicarnos hoy. En ese sentido, en Los comunes digitales, me interesaba proponer una breve genealogía, mostrar que hay antecedentes en el ejercicio del arte colaborativo en México que nos permiten situarnos en el presente y no quedar cegados por la novedad, pensando que esto que pasa ahora (la moda de los colectivos y las asociaciones de dos cuates) no tiene precedentes. Llevar a cabo esta tarea genealógica es fundamental y no solo por mostrar antecedentes como por proveer motivos para intervenir en el presente de otros modos. Se trata también de enfatizar que no hay nada intrínsecamente crítico o emancipador o inapropiable en el trabajo artístico colaborativo. Todas esas prácticas pueden ser fetichizadas y convertidas en parte de la historia oficial, como ha venido pasando con la denominada generación de los Grupos y su reivindicada inclusión en exposiciones, catálogos, libros. Esto no tiene por qué ser necesariamente negativo siempre y cuando se logre enfatizar su complejidad: el carácter situado, parcial, anónimo de esos trabajos. Es muy fácil caer en el glamour de la colaboración, en la mera estetización de la política, en la banalización de los modos de hacer arte.

En el libro citas una declaración de un funcionario de la Agencia Española de Cooperación Internacional que vuelve explícita una de las características de la dinámica neoliberal por la que atravesamos: “La cultura es para el siglo XXI lo que fue el carbón para el siglo XIX”. ¿Qué nos dice la cita sobre el lugar que ocupa el arte en el sistema económico actual?

Quien decía esto pretendía “justificar” la importancia de la cultura en nuestros días por su relevancia económica. A mí me llama la atención algo que tendemos a pasar por alto cuando se esgrime este argumento economicista a favor de la cultura y que la propia comparación con el carbón hace evidente: la violencia inscrita en todos los procesos de producción económica puestos en marcha por el capitalismo. Ya hablemos de la maquinización del sector textil pasando por el automotriz o el sector turístico o de maquila actual; estos procesos han implicado siempre desde el siglo XVIII a la actualidad complejos entramados de ingeniería social. Implican tanto subjetivar (educar/formar) a la población y movilizar sus vidas para hacerlas productivas como la construcción de infraestructuras, la remodelación de la geografía urbana, el asalaramiento y la administración del tiempo de trabajo, la acumulación de la riqueza en un sector específico de la población que la hace inaccesible al resto, etc. En este sentido, el “rescate del Centro Histórico”, por ejemplo, sería para la economía del ocio actual lo que fue el trazado del ferrocarril en el siglo XIX. Lo que la cita nos hace pensar es si es cierto que la cultura ocupa en nuestros días un lugar tan central para la economía: ¿qué reajustes, transformaciones y violencias vienen de la mano de este “nuevo modelo”? Se trata, pues, de vincular nuestras experiencias individuales como productores culturales con esas condiciones que nos parecen “naturales”: ¿a qué se deben nuestros modos precarios de trabajo, nuestra perenne condición de becarios, el trabajar “por proyecto”, el trabajar gratis, nuestro papel en la gentrificación de la ciudad, en la atracción de turismo, etc.?

Desde esta perspectiva el valor de las prácticas culturales está ligado a su capacidad para producir valor económico. Una de las ideas que anima un texto como Los comunes digitales es precisamente desmentir este brutal reduccionismo: se trata más bien de subrayar que el arte es una práctica colectiva y que, como tal, puede experimentar con otros modos de sociabilidad. No tenemos por qué aceptar que las prácticas artísticas sean ni el fruto de un genio individual ni mera mercancía… Pueden ser otras muchas cosas, y ahí es donde entra la idea de los comunes. Las prácticas artísticas pueden ser un emplazamiento para relacionarnos de otro modo, colaborativo, gozoso, crítico. Pero, ojo, es importante señalar que con esto no se está reivindicando una noción autónoma o pura de las prácticas artísticas, defendiendo al arte de ser mancillado o apropiado por el mercado. Esa posición purista o elitista no solo es ilusa sino que le hace el juego perfectamente a la lógica economicista (¡por eso son tan onerosas las obras de arte, porque son únicas, obras de un genio!).

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“Para ser aprovechado por el capitalismo”, según afirmas en uno de los ensayos del libro, “el trabajo artístico debe ser cercado para poder ser medible e intercambiable”. ¿Cuáles son las maneras en que el trabajo artístico es hoy en día “cercado”?

No se trata sólo de poner muros o de encerrar las prácticas artísticas. Es cierto que tanto el mercado como las instituciones estatales y privadas las regulan para poder transaccionar con ellas: ya sea en objetos o haciéndolas circular como marcas o como representación del valor nacional o como destino turístico. En Dialéctica negativa, Theodor Adorno llamaba la atención sobre cómo era necesario cerrar o fijar un significado para hacerlo intercambiable. Con las prácticas artísticas pasa algo similar: hay que “nombrarlas”, por decirlo con Adorno, para hacerlas medibles y, con ello, intercambiables. Lo incalculable, lo indecible, es irrelevante para estas instituciones. El mercado o el Estado necesitan hacer calculable todo (también lo único y excepcional) y lo que la idea de los comunes reclama es que hay prácticas incalculables, que lo que producen no es cercamiento sino modos de estar que no son claramente predecibles ni conmensurables. Ahora bien, no debemos simplificar, no se trata de blindarse frente a la apropiación del mercado o el Estado en defensa de “lo auténtico”, que no deja de ser una nostalgia pequeñoburguesa. Hay otras dimensiones mediante las que opera el cercamiento, por ejemplo, la subjetivación. ¿Cómo son formados los artistas? ¿Cómo operan las instituciones artísticas? ¿Qué vocabulario utilizan los medios para hablar del arte? El cercamiento se da desde los modos mismos de hacer de los artistas, críticos, curadores… De ahí que los modos de hacer, cuyo motor no es la calculabidad y el intercambio, estén en otros lugares. De nuevo, se trata de deshacernos de ese reduccionismo, de negarnos a aceptar que el arte es eso que muestra el Museo Jumex o se estudia en los posgrados de la UNAM o aparece en los stands de Zona MACO.

En tu texto hay varias referencias a la noción de “espectáculo” de Guy Debord. ¿Qué tanto la posibilidad de constituir los comunes digitales es una disputa contra la sociedad del espectáculo y su manera de generar “relaciones sociales mediadas por imágenes” en esta era?

A mí me sigue interesando el libro de Debord por el modo como entiende el funcionamiento de la imagen o, en general, lo simbólico en el entramado de producción económica y de subjetivación de la sociedad postindustrial. Es decir, la imagen no nos sometería por su función falaz, ideológica, por el engaño de la representación sino por el modo como nos exige relacionarnos productivamente con ella. No es solo desplazarse de un tipo de mercancía (el automóvil, digamos) a otra (la imagen electrónica) sino llamar la atención sobre la materialidad que hace posible y despliega ese desplazamiento. Ésta es la dimensión de la materialidad de la imagen, que me parece una idea clave, que retomo al hablar de materialidad digital: ¿cómo nos relacionamos, qué producimos, cómo somos subjetivados en las condiciones materiales desplegadas por la digitalización? Esto se pone de manifiesto en los modos como las grandes corporaciones como Google o Facebook o Yelp hacen que nos relacionemos entre nosotros, con nuestros deseos, nuestra memoria, nuestra ciudad o amigos. Es evidente que esos entramados no tratan de meras imágenes sino de producir relaciones mediadas por la imagen y, sobre todo, de capitalizar económicamente esas relaciones. Pensemos en un fenómeno como Pokémon Go: ¿cómo nos relaciona, qué nos hace producir, cómo ocupamos la ciudad, a qué puntos de ella atendemos? ¿Cómo produce valor económico con nuestras vidas? Esos emporios que menciono han logrado colonizar nuestra vida cotidiana y ponerla a trabajar gratis, así como el vocabulario para desear e imaginar. Frente a los fatalistas, como en su día Jean Baudrillard o, a veces, los pensadores postoperaistas como Yann Moulier Boutang o Bifo, que dan por imposible cualquier respuesta a esta situación, es crucial desnaturalizar ese entramado, advertir cómo nos inscribimos en él para actuar desde él, para actuar de otros modos.

De ahí la idea de “comunes digitales” como un modo de reivindicar haciendo desde esa materialidad digital asociada a la computadora, internet, el celular pero también, y sobre todo, con el modo de hacer ciudad, de imaginar, de asociarnos, de colaborar. Al llamar la atención sobre los comunes digitales se llama la atención sobre la indeterminación de la materialidad digital: podemos hacer muchas otras cosas con ese entramado, podemos asociarnos y hacer de otra manera y con otros fines. Frente al reduccionismo que pretende que nos limitemos a dar “like” o traducir a 140 caracteres nuestras opiniones, advertir y hacer uso de la indeterminación que acarrea ese horizonte digital.

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Hay una afirmación muy interesante en tu texto que dice que “al ser el arte tan bienvenido por el capitalismo cultural contemporáneo muy bien puede hacer las veces de un revivido Caballo de Troya”. ¿Por qué pensar al arte como un Caballo de Troya en la guerra por la constitución de los comunes dentro del capitalismo postindustrial?

La idea crucial aquí es que no hay un afuera privilegiado en el que se sitúen las prácticas artísticas: la autonomía del arte no se debe a que no esté hecho como el resto de cosas que hacen otros sujetos. El arte está hecho aquí y ahora con las condiciones técnicas que nos da nuestra época: no lo han traído los marcianos. Ahora bien, que los modos de hacer arte estén entretejidos materialmente con, por dar ejemplos, la publicidad, el urbanismo o la sociología, no quiere decir que produzcan lo mismo, es decir, que relacionen a las personas del mismo modo. En ese sentido, los modos de hacer artísticos han mantenido una relación ambigua con los modos de producción capitalista. De ahí se desprendería su “autonomía”: se despliegan desde ellos pero no son necesariamente productivos para el capitalismo. Bueno, al menos no lo eran tanto como hasta nuestros días. En ese sentido están dentro de esas condiciones pero son un recordatorio de que podemos hacer y vivir de otras maneras. El símil del caballo de Troya llama la atención, por una parte, sobre el hecho de que el mercado y el Estado codician la producción artística como un trofeo de la capacidad productiva, ingenio y creatividad de sus trabajadores y ciudadanos y, a su vez, recuerda que hay otros lugares tras las puertas y las murallas aparentemente infranqueables de esas “instituciones” pero que es desde este lado de ellas desde donde debemos actuar. Se trata, pues, de usar el dispositivo de infiltración artístico para hacerse cómplices con otros y otras que quedan fuera de los actuales límites institucionales.


El libro Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico puede descargarse de manera libre aquí.

Fotos: cortesía de Paco Cameo, r2hoxLeo Hidalgo y Antonio Trogu.