El efecto Guggenheim en México

Con la reciente llegada al país de grandes proyectos públicos como el Museo Internacional del Barroco (MIB) y el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (AICM) –ambos encargados a grandes despachos extranjeros–, y la producción local de algunos otros edificios paradigmáticos como la nueva sede del Instituto Nacional Electoral (INE) o el afortunadamente ya archivado Corredor Cultural Chapultepec (CCC), es importante reflexionar sobre la lógica que permite que este tipo de proyectos se lleven a cabo. Esto es porque, siempre en disputa entre la imposición política y la vida cotidiana de quienes hacen uso de ellos, estos edificios no solamente tienen una función diaria y particular sino que su misma concepción y ejecución revela lo que nuestras instituciones piensan de sí mismas –y la manera en que se buscan, valga la redundancia, proyectar– y, por lo tanto, sirven a un propósito que va mucho más allá de lo que su uso-en-tanto-espacio podría sugerir. Así, dado que estos proyectos no son ni están pensados simplemente como construcciones, sino que están concebidos para ser símbolo e imagen de las instituciones que los producen, analizar las condiciones que motivan su ejecución debería mostrar qué es lo que en ellos se prioriza.

Lo cierto es que los comunes denominadores de todos estos proyectos son la opacidad de su concepción[1] y la grandilocuencia de su imagen pública –desde la mediática (renders, boletines de prensa) hasta la que rige a sus diseños arquitectónicos. Así, es común que en el país, después de dudosas asignaciones directas o concursos públicos tan poco difundidos que pareciera que las convocatorias solo las recibieron los participantes, se presentan ante la prensa y el público renders magníficos en los que nunca faltan fuentes, niños, áreas imposiblemente verdes y atardeceres que dejan en pañales a una puesta de sol en la Quebrada. Estas campañas mediáticas tienen el objetivo de convencer al público de las ventajas que estos proyectos presentan, al tiempo que ocultan detrás de su velo de brillantina e impresión cromada lo aparentemente arbitrario de sus necesidades. Asimismo, pretenden estar tan bien pensados que no abren lugar a discusiones públicas; quienes se oponen, invariablemente, son tachados de quejumbrosos.

Por si fuera poco, sobra decir que es imposible desligar a estos proyectos de las autoridades que los comisionan –de eso se encargan, coincidentemente, las mismas autoridades. Cito algunos ejemplos. ¿Quién no recuerda el cínico rosa de la CDMX de Mancera adornando cada rincón de la campaña del CCC? ¿Cómo evitar la presencia incorpórea del logo de la Presidencia de la República mientras que en el video promocional Norman Foster habla de lo que lo inspiró para concebir la estructura del nuevo AICM? Y, finalmente, ¿cómo no leer el principio del anhelo presidencial del panista gobernador poblano Rafael Moreno Valle cuando en 2013 anunciaba que Toyo Ito sería el encargado de diseñar el MIB, a sólo semanas de haberse anunciado que el arquitecto japonés era el ganador del premio Pritzker de ese año? No cabe duda que detrás de las muy neutrales instituciones hay agendas personales y delirios de grandeza.

Y sin embargo, que gente en el poder use la arquitectura para legitimar su presencia en la esfera pública no es nada nuevo, y pensarlo así sería caer en el autoengaño. Esto se debe a que, en tanto contenedores de espacio, los edificios ritman, condicionan y cosifican las relaciones sociales, median entre lo público y lo privado y dan forma e imagen al territorio que los alberga, entre muchas otras cosas. Precisamente por eso, por ser la disciplina que instrumenta y da sentido y carácter a la planeación y ejecución de edificios en el territorio, la arquitectura se convierte en un campo en disputa entre quienes la producen –inversionistas, políticos, arquitectos, etcétera–, quienes la habitan y usan de manera cotidiana y aquellos que son expulsados de los territorios que ésta ocupa. No sorprende, pues, que esta disciplina se entienda precisamente como herramienta de lo político en el espacio y que su condición de mediadora entre las grandes narrativas del poder y el uso cotidiano de los espacios que éste genera la empuje a asumir un rol eminentemente político.

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Presentación del Nuevo Aeropuerto de la Ciudad de México.

Así, lo que está en juego dentro del poder de proyectar y edificar estos edificios es la posibilidad de construir lo que Lacan y sus lectores posteriores, como Žižek y Mark Fisher, llaman “el Orden de lo Simbólico”. Para Lacan, el sujeto es un choque entre tres esferas que se complementan unas con otras. Me limitaré a explicar dos de ellas, las que rigen lo social, puesto que la tercera pertenece al individuo.[2] La primera que nos concierne es lo Real, que no es nada más que el mundo en sí, o la realidad tal cual es pero que, por nuestra condición de ser un ser que interpreta, siempre será imposible de acceder. Por otro lado, lo Simbólico es aquello que está determinado por las construcciones sociales; es decir, es la manera en que lo social construye y significa lo Real, y que genera realidades particulares que van cambiando conforme cambian los valores sociales. De esta manera, el orden de lo Simbólico conforma lo que Lacan llama el Gran Otro, es decir, la proyección imaginaria de lo que suponemos que debería ser lo correcto, lo bueno y lo puro. Esta construcción de realidades particulares y moralizadas, o ideología, sirve siempre para ocultar lo Real, accesible, según Lacan y Freud, a través de errores o titubeos en las expresiones.

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Museo Internacional del Barroco.

(Para ilustrar lo anterior cabe un ejemplo: cuando Moreno Valle encarga el MIB al reciente Pritzker, supone que todo mundo estará de acuerdo. Al Gran Otro, aquel que exige que México esté a la vanguardia regional y presuma su patrimonio en bellos recintos, la idea de un nuevo museo para lograrlo –proyectado, además, por un arquitecto de fama mundial– es irresistible. Por supuesto que muchos habitantes de Puebla y otros en distintas regiones cuestionarán la pertinencia del museo en un estado empobrecido y con una alta tasa de feminicidios; un museo, además, que no cuenta con una colección propia y está ubicado en una zona de dificilísimo acceso, y que, por si fuera poco, necesitó de una inversión de más de siete mil millones de pesos y fue construido por Grupo Higa. Sin embargo, en el orden de lo Simbólico, el Gran Otro –en este caso la prensa, los portales de arquitectura, las oficinas de comunicación del gobierno y algunos inocentes visitantes– ignorará las contingencias detrás de su ejecución y aplaudirá entusiasmado el gran logro del Gobierno de la Heroica Puebla de Zaragoza, que por fin pone a la egregia ciudad en el mapa.)

Ahora, si bien esta práctica de construir para satisfacer el orden simbólico es milenaria y abarca desde la erección de las pirámides de Gizeh hasta el no construido Palacio de los Soviets de Stalin[3] –pasando por catedrales, edificios gubernamentales, instituciones culturales y un larguísimo etcétera–, la lógica mercantilista promovida por las instituciones neoliberales ha provocado un ligero cambio en el paradigma, pues mientras que antes se construía con el objetivo de regular la vida social y afianzar el dominio ideológico del régimen en cuestión, éstas ahora se realizan para generar un “destino global”. Es decir, mientras que en períodos anteriores las obras se enfocaban en reforzar un discurso dirigido al público local, con proyectos que cimentaban la idea del arraigo y la siempre favorecida imagen del fin de la historia –representada por un gobierno sólido, incuestionable y con todo bajo control–, ahora se busca colocar a las ciudades que albergan a estos edificios dentro del mapa de flujos de capitales internacionales, generando una ciudad-marca (como la despolitizada pero “cool” CDMX de Mancera), con la idea de que una construcción icónica –física (MIB) o discursiva (CDMX)– atraerá inversión y desarrollo. Sorprende aquí la aparente desaparición del Estado como motor de estos proyectos y la manera en que éste ha sido sustituido por las desencarnadas “innovación” y “creatividad”. Puesto que esta tendencia de branding urbano tiene un lugar y fecha fundacionales, quizás la mejor manera de explicarla sea a partir de sus orígenes.

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Museo Guggenheim Bilbao (Bilbao, España).

Primera digresión: el efecto Bilbao. Bilbao, 1997. Una pequeña ciudad en el norte de España, casi pegada al Cantábrico y sufriendo económicamente por el fin de su era industrial, vio en el deseo de la Fundación Guggenheim de expandirse hacia Europa la oportunidad de reactivar su zona portuaria. Con un plan a largo plazo, que incluía la construcción de un metro, una biblioteca, un centro de convenciones y demás edificios públicos, la capital vasca invitó a Frank O. Gehry (nacido en Canadá pero residente de Los Ángeles desde hace unas cuantas décadas) a proyectar el museo Guggenheim, que se convertiría en la piedra angular del ambicioso plan. El muy publicitado proyecto está ubicado a orillas del río Nervión, la antigua zona industrial, y junto con el progresivo cumplimiento del plan maestro, ha generado la rehabilitación de la zona y dotado a una ciudad previamente deprimida de un nuevo espacio público. El resultado, apodado desde entonces como el “efecto Bilbao”, ha sido reproducido con más fracasos que éxitos por un gran número de ciudades a través del mundo.[4] Los fracasos se deben a que el Gran Otro, ávido de espectáculo, entendió mal el modelo: no se ha percatado que el verdadero cambio es un plan a largo plazo para reforzar lo público y no un edificio emblema para difundir a través de distintas redes.

Segunda digresión: ¿el fin de la historia? Cuando en 1992, Francis Fukuyama anunciaba con todo optimismo que la caída del comunismo marcaba el fin de las batallas ideológicas y que el mundo post-muro de Berlín sería dominado por el libre mercado y la democracia liberal, poco se imaginaba que las viejas estructuras del siglo XX se adaptarían tan exitosamente a este nuevo terreno económico y político. Así, aún frente a la aparente apertura y el advenimiento de la tan esperada democracia, el ahora pluripartidista México del siglo XXI reproduce muchas de las peores prácticas que mantuvieron al priismo en el poder durante el siglo pasado, como la falta de debates públicos serios, la presencia de una burocracia kafkiana que toma decisiones parciales y las redes de protección a los políticos que perpetúan actos de corrupción como conflictos de interés o asignaciones directas, por mencionar algunas. Lo cierto es que la alternancia política no ha roto el paradigma del cortoplacismo electorero: es evidente que el país aún funciona por sexenios que, como ciclos mesoamericanos, presentan la oportunidad de imaginarse un nuevo mundo cada cierto tiempo y quemar de paso todo lo del anterior –con la diferencia que en 52 años se hace mucho, pero en seis casi nada. También, es importante mencionar que en contra de toda la evidencia de hartazgo frente a la figura totémica del presidencialismo y el estado jerárquico y paternalista, el histórico orden simbólico mexicano dice que así debe funcionar el gobierno del país. Por si fuera poco, esta idea sigue profundamente arraigada en las mentes de la clase política, siervos siempre de lo simbólico. Así, sin planes a largo plazo y con el objetivo de legitimar los tiempos políticos, el “efecto Guggenheim” tiene en México una segunda lógica además de la puramente mercantilista: aquella de encarnar la “grandeza” del sexenio del político en turno, a través de satisfacer al Gran Otro.

Poco faltaba, pues, para que la seductora idea llegara a tierras nacionales. Ya desde el fin del sexenio foxista, en 2006, se daba a conocer uno de los primeros ejemplos con la polémica biblioteca Vasconcelos.[5] En años recientes ha aumentado la cifra de este tipo de proyectos –como los ya mencionados: el AICM, el MIB y el CCC y algunos más como, en cierta medida, el MUAC–, y nada sugiere que esto sea una tendencia a la baja. Y aunque cada proyecto tenga una historia y circunstancias particulares, comparten el hecho de que, en su afán de ser icónicos y detrás del velo que oculta la opacidad de las decisiones necesarias para llevarlos a cabo, todos abandonan la posibilidad de romper los paradigmas de la obra pública, de generar consensos con los afectados y futuros usuarios, de pensar a futuro y llevar a cabo consultas públicas y de convocar a concursos arquitectónicos abiertos y transparentes. Es decir, en todos se supuso que por el simple hecho de ser proyectos icónicos se podía dejar de lado ejercicios que podrían haberles dado legitimidad y aceptación por parte del público.

Y sin embargo, algo innegable es que por más que se intente tener un control férreo sobre los discursos generadores de estos espacios, el día a día, ese de las vidas cotidianas y no-normadas, es aún más fuerte e irreverente. Por poner un ejemplo, la Biblioteca Vasconcelos, que nunca abrió su costado este al tianguis del Chopo, es hoy un lugar en donde la gente va a pasar el tiempo, tal vez sin siquiera leer; y no hay razón para pensar que este fenómeno no se manifestará en el MIB o en el AICM. Así, enfrentados a la imposibilidad de resolver de manera cabal lo Real, lo que tenemos delante es una lucha por redefinir los paradigmas sobre los cuales se materializa el orden simbólico y de reterritorializar lo ya construido. Eso implica pensar en qué queremos que sean nuestras instituciones, en cómo queremos que intervengan en el espacio y en la manera en que queremos que se signifiquen y se proyecten. Para eso es importante la apertura, el diálogo y la construcción de consensos; y una buena manera de empezar a lograrlos es historizando los discursos que se generan desde el poder, para que las discusiones en torno a ellos se vuelvan un asunto público.

(Fotos: Presidencia de la República MexicanaPATA DE PERRO y Sergio S.C.) 


Notas y referencias

[1] Acá, por ejemplo, una nota sobre el proceso de asignación del MIB.

[2] El tercer orden es el Imaginario, que es la manera en que el ego –para Lacan no un sujeto autónomo sino un objeto que cosifica las proyecciones de los deseos ajenos y que, por ello, nos es siempre ajeno– negocia con los otros dos.

[3] Una historia de cómo esta dicotomía poder/arquitectura dio forma al siglo XX se puede encontrar en La arquitectura del poder (Ariel, 2007), de Deyan Sudjic.

[4] Arquitectura milagrosa, (Anagrama, 2010), de Llàtzer Moix, narra estos intentos dentro de España.

[5] En este caso podría haberse pensado en expandir esta institución, y en vez de centralizar sus sedes bajo un gran proyecto, hacer pequeñas sedes locales.

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Teodoro González de León: la estética y el Estado

 

Al tío Pelayo.

El jueves pasado falleció Teodoro González de León, uno de los arquitectos más importantes del siglo XX mexicano, a los 90 años de edad. González de León participó y plasmó su estética inconfundible en emblemáticos proyectos del país y de la capital –unidades habitacionales, museos, oficinas privadas y públicas, centros comerciales, universidades.

Su arquitectura pronto abandonó la ligereza de sus primeras obras (Casa Catán) para madurar en un estilo rígido, alimentado de la racionalidad del movimiento moderno y del emergente brutalismo: no adoptó la ortodoxia funcionalista del primero pero heredó la libertad para limpiar sus muros y exteriores de ornamentos; no adoptó el gusto por la repetición del segundo: heredó, en cambio, el despliegue de abundantes materiales (sobre todo, de concreto) que combinó, en la mayoría de sus estructuras, con el acomodo sutil de las pesadas piezas. El producto es una arquitectura suave pero descomunal, una arquitectura inconfundible precisamente por imponente.

Por encargo o por concurso, de principio de los setenta a mediados de los ochenta, González de León participó en la construcción de varios edificios públicos: entre otros, el edificio de la delegación Cuauhtémoc (1972), la embajada de México en Brasil (1973), el edificio del INFONAVIT (1975), el Colegio de México (1976), el Museo Tamayo (1981) –los últimos cuatro en colaboración con Abraham Zabludovsky. En esta etapa consolidó su estética institucional. La arquitectura de su madurez es una arquitectura, en cierto sentido, monumental: es materia que conmemora –o parece conmemorar– algo superior.

González de León tuvo la oportunidad de trabajar de joven en el taller de Mario Pani (Tlatelolco) y en el de Le Corbusier, el padre de la arquitectura moderna. A mediados del siglo XX era la hora de la modernidad: era el tiempo de trazar racionalmente el futuro de la sociedad desde un plano. De fundar las instituciones que hacían falta. De erigir sus edificios. De tomar las decisiones más importantes para el país desde las oficinas superiores de estos. A pesar del peso de la época, de la posición desde la cual creó sus proyectos y de las principales figuras que lo influyeron como arquitecto, González de León siempre se mostró reacio a que se relacionara su arquitectura con la monumentalidad –porque los monumentos, argumentaba, tienden a ser volúmenes estáticos– o exclusivamente con el poder.

¿Ese despliegue masivo de concreto es, era, sinónimo de autoridad? ¿Esos muros tan inmensos que parecen indestructibles exigen la mayor solemnidad de sus usuarios? ¿Esos volúmenes abstractos son la materialización de la racionalidad estatal, la estética más acabada del Estado del siglo XX? Para hablar de poder y materia en México, la comparación directa es la arquitectura de Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013). La obra institucional de González de León, como la de Ramírez Vázquez (Museo Nacional de Antropología [1966], Estadio Azteca [1966], Nueva Basílica de Santa María de Guadalupe [1976]), abriga esa tensión entre el Estado y la estética, los mensajes y la serie de símbolos que éste quiere manifestar en el espacio físico. Piedras que son misivas contra el tiempo.

Si el atractivo de la fastuosidad de las obras de Ramírez Vázquez atrapó a los clientes gubernamentales de todo el país, la solemnidad de la obra de González de León sirvió, sobre todo, al gobierno federal: los edificios del aprendiz de Le Corbusier se encuentran, llamativamente, en las principales avenidas de la Ciudad de México. Sin embargo, no todas las obras de concreto de González de León son (exclusivamente) trofeos de la modernidad priista. Sí: ambos arquitectos ornaron los procesos de modernización, pero, a diferencia de las construcciones de Ramírez Vázquez (85% monumentalidad, 11% función, 4% estética), las mejores obras de Teodoro González de León logran crear, envolver, proteger y producir verdaderos espacios. Quizá parte de su obra comparte la misma carga oficial que la obra de Ramírez Vázquez, pero son construcciones que operan, en el interior, de manera diferente, que encuentran otros sentidos al romper la lógica estatal que pretende estructurar los materiales. En las obras de González de León son comunes las amplísimas entradas. Y, dentro, el respeto del concreto a la luz. Zonas para estar, zonas para conversar. Sus mejores obras son eso: antes que trofeos, espacios.

El Museo Tamayo es, por lo anterior, una obra destacada: internamente, cumple sus funciones públicas; externamente, sin ser una obra totalmente discreta y manteniendo el rigor y la firmeza de su estructura, de cubierta extendida, es la construcción que mejor se integra al paisaje, que mejor se deshace de la vistosidad que define a las obras estatales de su época. La contemporaneidad estética del Museo Tamayo –como ha escrito Alejandro Hernández– no estriba en su querer ser pirámide, arquitectura-objeto, sino ruina, arquitectura sin las pretensiones retóricas del resto de la obra pública de González de León. Vacías de significado, el problema de las construcciones brutalistas, se ha observado, es que ni son tan jóvenes para ser consideradas contemporáneas ni tan antiguas para ser consideradas clásicas. El brutalismo que seguirá siendo contemporáneo es el que se muestre tan abstracto que sobreviva el cambio de los sentidos comunes en el tiempo. En este sentido, Teodoro González de León nos ha dejado algunas obras, como el Museo Tamayo, inquietantemente atemporales.

Con el cambio de siglo (con el giro neoliberal) la arquitectura de Teodoro González de León adoptó nuevos rasgos: más cristal en los muros, mayor verticalidad en sus estructuras, mayor lujo en sus acabados –digámoslo: el neoliberalismo también es una estética–. No hay élite sin arquitectura: no hay arquitectura sin élites. La obra de Teodoro González de León sugiere un corpus completo para estudiar estos nexos con sus clientes: primero con el Estado, luego con el capital (Reforma 222, Torre Arcos Bosques I y II, Torre Manacar). Leída como documento económico, su obra es un mapa de las pretensiones del 1% mexicano del final del siglo XX y de las primeras décadas del siglo XXI.

También la obra de González de León nos invita a revisar críticamente los preceptos de la arquitectura moderna. La batalla del movimiento moderno en contra de los ornamentos era, en principio, más ética que estética. Se preguntaba el movimiento: ¿cómo construimos con todos los materiales disponibles y la razón un mejor mundo para el hombre contemporáneo? En un mundo post-Pruitt-Igoe, en un país post-Tlatelolco, el planeador central es, sin duda, una figura superada. Pero su trasfondo no: existen habilidades que se pueden utilizar, no para racionalizar –desde una oficina– el devenir de toda la sociedad y las ciudades, sino para resolver descentralizadamente problemas específicos. Este fue el móvil del ambicioso proyecto Vuelta a la Ciudad Lacustre que propone, para paliar la falta de agua y reconstruir la geografía urbana, reactivar el sistema de lagos de la Ciudad de México –un proyecto de González de León y Alberto Kalach que merece más atención. La arquitectura todavía puede diseñar grandes obras sociales. El año pasado se politizó como nunca el gremio de los arquitectos para impedir la construcción del infame Corredor Cultural Chapultepec; identificando que la desigualdad es el problema fundamental –no la corrupción–, no suena imposible que parte del mismo gremio se pueda organizar para formular respuestas arquitectónicas a problemas estructurales del país: salud, vivienda, educación (noticias del planeta: este año Alejandro Aravena ganó el Pritzker).

Si bien egocéntrica, detrás de la obra de Teodoro González de León siempre pervivió la inquietud de hacer eficazmente instituciones que representaran una idea y, al mismo tiempo, de hacer ciudad con esas construcciones. Hoy la ciudad es una enorme obra de arquitectura colectiva. No hay oficina de gobierno que pueda delimitar y determinar su curso y su evolución –acaso sí trazar ciertas avenidas, cuidar un poco la infraestructura– porque las dinámicas sociales van a otra velocidad, más desordenada, más intempestiva y, como toda vitalidad democrática, más interesante. El fracaso de la modernidad en la Ciudad de México se resume precisamente en esa ecuación: el crecimiento demográfico fue a mayor velocidad que la planeación centralizada. Mientras que las transformaciones sociales van a 120 km/h, la planeación gatea. El examen crítico de la obra de Teodoro González de León y su posición en el mundo debe estar a la altura de su potencia como creador. La partida de uno de los grandes artistas del siglo XX nos deja una pregunta eje de mayor perennidad que todo su concreto: después del Apocalipsis, ¿cómo, entre todos, hacemos ciudad?

(Foto: cortesía de Christian Ramiro González Verón.)

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La arquitectura y la inmensidad del universo: entrevista con Andrés Jaque

El pasado 17 de junio el alcalde de Viena, Michael Häupl, otorgó el premio de Arquitectura y Arte Frederick Kiesler al arquitecto español Andrés Jaque (Madrid, 1971) por sus “logros extraordinarios en la arquitectura y las artes que se relacionan con las actitudes innovadoras de Frederick Kiesler para trascender los límites entre estas disciplinas”. Siendo uno de los reconocimientos más importantes en la industria creativa, el Frederick Kiesler se ha otorgado anteriormente a figuras como Toyo Ito, Andrea Zittel o Frank O. Gehry. De la mano de su estudio Office for Political Innovation, el cual divide sus labores entre Nueva York y Madrid, Jaque se enfoca en el desarrollo de proyectos colaborativos entre la arquitectura, el arte y la política con el objetivo de formar nuevas plataformas de activismo social hacia la sustentabilidad.

Entre los múltiples y diversos proyectos del estudio de Jaque, se encuentra la pieza performática Superpowers of Ten, una versión alternativa de Powers of Ten (1977), el histórico video documental de Charles y Ray Eames, que se centra en el tamaño relativo de las cosas en el universo, empleando el sistema de poderes exponenciales para visualizar la importancia de las escalas. Filmado en Los Ángeles aunque centrado en Chicago, el documental original fue presentado en la Exhibición Nacional de Estados Unidos en Moscú, en el verano de 1969, verano célebre por el llamado “debate de cocina” entre el primer ministro Soviétivo Nikita Khrushchev y el Presidente Richard Nixon.

Presentado por primera vez en la Trienal de Arquitectura de Lisboa (2013) y posteriormente en la Bienal de Arquitectura de Chicago (2015), Superpowers of Ten es un performance público que explota las narrativas y los conceptos originados en el documental de los Eameses. Dentro de las actividades de MEXTRÓPOLI 2016, el performance se presentó en la explanada del Museo Jumex, el marzo pasado, acompañado de un taller y una exposición con todos los objetos usados en la obra.

Con motivo de esta presentación y de la reciente premiación, entrevisté a Andrés Jaque, vía correo electrónico, para platicar sobre el proceso creativo del performance.


ARdlR: ¿Qué es lo que hace diferente a The Powers of Ten de otros proyectos creados por los Eames y cuáles fueron las razones que te llevaron a escogerla como punto de partida?

AJ: Superpowers of Ten muestra la relación entre ciencia, arquitectura y cotidianidad no tanto como una actividad automática, sino como una arena de diferencias, conflictos y pluralidad. Esta es una condición que ha tomado una enorme importancia en la arquitectura contemporánea, pero que no estaba presente en la arquitectura de los Eameses. Superpowers of Ten permite, por tanto, ver cómo ha cambiado la arquitectura desde los años ochenta y mostrar que sus desafíos en estos momentos son otros.

¿Por qué abordar una cinta desde el medio del performance y la acción y no desde el film mismo?

Para mí es importante el formato performativo, porque no nos interesa que este trabajo aterrice en lugares como Lisboa, Chicago, México o Karlsruhe como un helicóptero, que no se enriquece al llegar a un nuevo contexto. Superpowers of Ten requiere la participación de 15 actores del lugar donde se realiza, de músicos, de un lugar que lo acoja… Esta no es una labor que pueda resolverse en un par de días. En este proceso es en el que la discusión que la obra activa comienza a formar parte del contexto de acogida. Y la propia obra se empapa de conflictos y sensibilidades locales. Esto es lo que a nosotros nos interesa. Nada de eso pasaría con una película.

¿Cómo es que el ensamblaje de imágenes, la escenografía y el soundtrack te apoyan en la presentación de Superpowers of Ten? ¿Cuál es el rol de la representación?

Lo más importante es presentar realidades de gran relevancia, de una manera dulce. De manera que, en lugar de cerrar el debate, lo provoque. Por eso, el performance está organizado en episodios. Episodios que tratan temas como la fluidez de género, las migraciones y sus conflictos, la basura espacial o el animalismo, de una manera que permite enrolar dulcemente al público en una conversación de la que ya forman parte. Esto es algo que, por ejemplo, buscábamos también en el desarrollo de dispositivos como los Escaravox. Los Escaravox llevan la diferencia al espacio público a través de infraestructuras del espectáculo y del evento colectivo.

Hay un interés por evidenciar los procesos tecnológicos utilizados como recursos para impresionar a la audiencia. ¿Qué te llevó a seleccionar estos recursos sobre otras temáticas de la cinta?

La tecnología contribuye a modelar nuestras sociedades, pero muchas veces se percibe como un agente neutral. Muchas veces no nos damos cuenta de cómo Google contiene sesgos, que afectan a nuestra forma de entender el mundo y debilita realidades que quedan fuera de su alcance. Los arquitectos tenemos la gran oportunidad de trabajar creando pluralidad tecnológica. Eso es lo que nosotros hemos hecho en proyectos como COSMO MoMA PS1 o las 12 Actions to make Peter Eisenman Transparent. O incluso con dispositivos como los Skin Gardens. Para mí, este es uno de los grandes retos de la arquitectura y el arte contemporáneo.

¿Cuál es el papel del receptor en Superpowers of Ten?

Creo que el público de Superpowers of Ten es, sin duda, un público emancipado.

Uno de los recursos más representativos en los Eames es la “sobrecarga de información” que liberas en Superpower of Ten al desarrollar los puntos en un solo marco teatral. ¿Por qué ceder en el método del despliegue de información?

Bueno, Superpowers of Ten está cargado de información. Pero es cierto que hemos hecho un enorme esfuerzo por sustituir el bombardeo de imágenes de los Eameses, por una exposición reposada de evidencias. La razón es que pensamos que uno de los objetivos de los bombardeos de imágenes multipantalla de los Eameses era “medioambientalizar” la información (usando el término de Marshall McLuhan, de manera que el espectador no pudiese recibirla de manera crítica). A nosotros nos interesa lo contrario: detener el tiempo para poder discutir tranquilamente las implicaciones de cada detalle de Powers of Ten.


(Foto: cortesía de Columbia GSAPP.)

Barragán contemporáneo

Dos de los criterios que hacen a una feria de arte célebre o infortunada son la capacidad para generar nuevas audiencias que sostengan a un mercado local en crecimiento y la habilidad para atraer a las mejores galerías internacionales. Si aplicamos este razonamiento a la última edición de Zona Maco en la Ciudad de México, concluiríamos que el evento continúa aún sin madurar. Aunque Zona Maco es considerada como la feria de arte contemporáneo más importante de América Latina, con una oferta de 123 galerías divididas en la sección principal además de dos nuevas secciones, Nuevas Propuestas y Zona Maco Sur, no adquiere la fuerza y posición de otras ferias en el mundo como FIAC en París, Art Basel o Frieze en Londres. Continúa como una feria satélite cuya aportación normalmente se mide en el número de personas que entraron y no en su propuesta estética, las ventas logradas o en las nuevas audiencias que pueda formar.

Sin embargo, uno de los aciertos que la feria aporta durante la semana en la que se presenta es que una gran cantidad de actores de la escena del arte contemporáneo nacional e internacional se reúnen en la Ciudad de México, en una suerte de intercambio de capital social y económico. Dentro de este contexto, la oferta cultural de las instituciones públicas y privadas crece aprovechando el reflector que la ciudad adquiere. Este año, la figura del arquitecto e ingeniero tapatío Luis Barragán tomó una posición central en la feria, pues fue objeto de tres propuestas curatoriales de diferentes instituciones, todas privadas: Las propiedades de la luz de Fred Sandback en Casa Gilardi; Barragán fetichista en Casa Barragán; y Archivo(s) Camino Real en Archivo Diseño y Arquitectura.

Junto con otros actores del modernismo mexicano como Mathias Goeritz y Juan O’ Gorman, la figura de Barragán ha retomado fuerza durante los últimos años en el panorama expositivo y cultural del país. Dentro del discurso historiográfico y de archivo que la curaduría ha tomado, diferentes exposiciones en torno a la obra de estos personajes así como respuestas de artistas contemporáneos a los preceptos modernistas son cada vez más frecuentes.

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Casa Gilardi.

La exhibición Las propiedades de la luz es un proyecto conjunto entre la galería mexicana Proyectos Monclova y el archivo del artista conceptual estadounidense Fred Sandback (1943-2003). Se trata de una serie de tres montajes –en Casa Gilardi, Casa Gálvez y el espacio de la propia galería– como una respuesta al interés de interactuar con la obra del arquitecto que surgió durante la última visita de Fred Sandback a México. La mayoría de las obras de Sandback son esculturas minimalistas que alteran de manera sutil el espacio en el que se exhiben. En forma de estambres de acrílico de colores o a través del dibujo, estas alteraciones resaltan y dialogan como hechos que ocurren en un tiempo y espacio determinado y no como representaciones de ideas específicas. Seis esculturas y una serie de dibujos componen la exposición en la galería, la cual se extiende en ambas casas de Luis Barragán.

Casa Gilardi, terminada en 1976, fue la última obra del arquitecto jalisciense. Este proyecto sintetiza una extensa carrera basada en el discurso de la arquitectura emocional. Por fuera, dándole la espalda a la calle, la casa está orientada alrededor de una imponente jacaranda en el patio interno; y, en su sus pasillos internos, sigue la tradición de concretar un sentido simbólico a través del juego de luces, un juego cuyo objetivo, antes que la funcionalidad, es la producción de emociones. Esta capacidad de sugerir representaciones metafísicas por medio de la arquitectura es materia prima para la inserción de obras de Sandback por toda la casa, aunque cabe resaltar las instaladas en el pasillo de color amarillo, la fuente al final del mismo y a un lado de la jacaranda en el patio. Las sombras que producen las delgadas esculturas hechas de estambre se convierten en comentarios sutiles que dialogan con aquellas sombras propias de la casa.

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Crecimiento Orgánico, de Eduardo Terrazas, parte de Barragán fetichista.

Siguiendo la línea del diálogo con el arquitecto tapatío, la Colección FEMSA y la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán, de la mano del curador Patrick Charpenel y Eugenia Braniff, concibieron Estancia FEMSA, un programa de actividades artísticas compuesto por publicaciones, exhibiciones de arte y talleres que den a conocer y creen discursos en relación con la obra y el universo de Barragán Morfín. La primera de las actividades de este programa se titula Barragán fetichista y comprende una exposición curada por el brasileño Willy Kautz, que consta de 24 obras de dicha colección instaladas, todas, en Casa Barragán. A primera vista, la exposición se presenta como una interacción resuelta con todos los espacios de la casa. En esta dinámica, Barragán fetichista dialoga críticamente con los recursos arquitectónicos y teóricos del arquitecto.

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La selección incluye obras de artistas tan diversos como Wilfredo Lam, Francis Alÿs, Frida Kahlo o Manuel Álvarez Bravo. No obstante, como se explica en la descripción de la exposición, esta se presenta como la “perfecta producción de una síntesis entre arte y arquitectura”, aunque el proyecto solo se queda en un estudio evocativo de la arquitectura de la casa a partir de las obras modernas y contemporáneas que se proponen, pues la mayoría de las relaciones entre las piezas insertadas y los elementos de la casa son meramente referenciales. No se crean críticas sobre las obsesiones que tuvo Barragán –que no fueron pocas– sino que se abordan desde un plano superficial y casi decorativo: referencias a símbolos religiosos como cruces y altares o a productos estéticos como las esferas reflejantes. El estudio del arquitecto quizá es la sección más resuelta de la exposición, donde piezas de Eduardo Terrazas, Joaquín Torres García, Jesús Rafael Soto o Carlos Cruz Diez realmente ponen a prueba los juegos de líneas y luz de la propia casa. Asimismo, es notable la comisión del artista mexicano Jorge Satorre, titulada Encuentros Formales, que invade el jardín en su totalidad y surge a raíz de los estudios del artista Miguel Covarrubias de manos y pies llevados a esculturas, realmente crea una interacción formal y conceptual con el universo de Barragán (el archivo de Covarrubias fue heredado a Barragán por la viuda del artista).

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Archivo(s) Hotel Camino Real.

Por otro lado, está la primera edición de Archivo(s) Hotel Camino Real. Coordinada por el curador mexicano Pablo León de la Barra y su director Mario Ballesteros, esta exposición responde a la obra de Barragán a través de la herencia que dejó en la teoría y la práctica arquitectónica en nuestro país. La exposición reúne una serie de obras en torno a la construcción del célebre hotel en 1968, que fuera diseñado por Ricardo Legorreta, uno de los herederos en la práctica de Barragán. La muestra aboga por utilizar al hotel como estudio de los discursos sociales y culturales del México de los años sesenta y recrea su historia a través de los diversos objetos de diseño y obras de arte que pasaron por el recinto y que, en la mayoría de las ocasiones, ya no están presentes. Obras de Annie Albers, Lance Wyman, Mathias Göeritz, Armando Salas Portugal e incluso una “reproducción en honor” a Calder en el jardín del espacio, son mostradas junto con documentos, fotografías, videos y un modelo a escala del hotel. Si bien  la nota nostálgica por el milagro mexicano y las expresiones modernistas que de este surgieron siguen presentes en un discurso casi proselitista, la muestra logra crear una nueva línea de estudio del hotel por medio de las respuestas de artistas contemporáneos como Mario García Torres o Lake Verea.

Existe, como dije, un renovado interés por el modernismo y sus representantes artísticos: Goeritz, O’ Gorman, Barragán. Estas tres exposiciones, en tanto intervenciones que entablan una conversación crítica con el acervo del arquitecto tapatío, nos invitan a expandir y renovar las preguntas sobre los procesos de modernización del siglo pasado.


Las propiedades de la luz

Artista: Fred Sandback

Proyectos Monclova y Casa Gilardi

General León 84, Miguel Hidalgo, San Miguel Chapultepec

02 de Febrero, 2016 – 11 de Marzo, 2016


Barragán fetichista

Curador: Willy Kautz

Casa Luis Barragán – Estancia FEMSA

28 de Enero, 2016 – 3 de Abril, 2016

General Francisco Ramírez 12-14, ampliación Daniel Garza, C.P. 11840


Archivo(s) Hotel Camino Real

Curador: Pablo León de la Barra

Archivo Diseño y Arquitectura

4 de Febrero, 2016 – 27 de Mayo, 2016

General Francisco Ramírez 4, ampliación Daniel Garza, C.P. 11840