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Los caídos: el realismo de las emociones

La mayoría de las personas no logramos definir lo que sentimos. Una emoción se perfila como una mezcla de sensaciones, su nitidez nos es ajena, sobre todo, en esta época de la intelectualización de los sentimientos. El pienso luego existo nunca había sido tan empleado, porque pareciera que todos, conscientemente o no, estamos inmersos en un psicoanálisis que nos aleja de nosotros. Entonces, antes de verdaderamente alcanzar a definir lo que sentimos, hablamos de lo que nos gustaría sentir, el pensamiento nos acorrala y no nos deja escuchar, sin intervenciones, a nuestras emociones.

Los caídos, la primera novela de Carlos Manuel Álvarez, nos describe un realismo de las emociones, una atmósfera plagada de sensaciones que parecieran estar muy hasta el fondo del terreno pisado por sus personajes, por eso, quizás, ellos mismos deben caer para distinguir lo que son y lo que les afecta. Los caídos también es una novela que se eleva en su forma de ser narrada, la utilización del lenguaje, y ese valor para enunciar lo que se siente, no lo que se piensa que se debe sentir, y se presenta como un ciclo completo de emociones que comparte y experimenta una familia de cuatro miembros: el hijo, la madre, el padre y la hija. La novela es narrada por los cuatro personajes, por las cuatro voces, la novela es un río que se bifurca en cuatro riachuelos y, a ratos, vuelve a desembocar en el mismo río, que dará al mar de una época que se vivió (o se vive) en la Cuba después de Fidel Castro.

¿Cómo definir una era en la que, aparentemente, ha terminado una dictadura? Porque nada termina inmediatamente. Para que algo acabe necesita ser sustituido por otra cosa que entonces evidencie la ausencia, en la ausencia siempre quedan los recuerdos, y los recuerdos son sombras materiales. Buscamos definir con el lenguaje, buscamos dar sentido al silencio, a la inmovilidad, a la tragedia, y al amor. Las palabras, a veces, son más reales que la realidad. O cambian o forman o definen esta realidad que se concibe a sí misma de manera indiferente, olvidándose de que nosotros, los seres humanos, los seres que pensamos y sentimos –y hemos olvidado que sentimos–, la nombramos con las palabras que conocemos, pero, ¿qué pasa con esas emociones que son parte de nosotros y no logramos reconocer?

En Los caídos, Carlos Manuel Álvarez nos lleva a sentir la desolación del hijo, de aquel que se sabe que pudiera hacer más en libertad, mientras se encuentra encerrado en un cuartel militar. Nos impregna con la enfermedad de la madre, una enfermedad que se vuelve aliciente y cura por la rudeza de la atmósfera invisible; la soledad del padre, del hombre que vio fracasar la utopía de los ideales de una sociedad que iba a organizarse de la manera más justa, y la dureza y la frialdad de la hija, la única que no se deja caer. La perspicacia de ciertos enunciados que pronuncian los caídos permanece como eco de una verdad: “Es la noche la que mide la fortaleza de nuestra salud mental”, dirá el hijo; “Mi cuerpo como un país que a veces recorro”, dirá la madre, “El plátano troceado, apenas mordisqueado para ahorrarlo. Mi hija estaba aprendiendo el arte de la escasez”, dirá el padre; “Empiezo a ver desfiguradas a todas las personas que no tienen quemada una parte del lado derecho del cuerpo”, dirá la hija.

En 1965, Elias Canetti pronunció un discurso sobre Realismo y Nueva realidad que se mantiene vigente: “Nos damos cuenta, por ejemplo, de que todo está prefigurado en ciertos mitos: son conceptos y deseos antiquísimos que hoy en día realizamos fugazmente”. Habla sobre Balzac y Zola, y lo que ellos aseguraban eran sus métodos de escritura para alcanzar el realismo en sus obras. Discurre sobre la precisión y la tecnología que nos lleva a cierta exactitud en nuestras representaciones. Sobre la especialización y una concepción consciente del futuro. Finalmente, Canetti, dice que hemos osado en la voluntad utópica: “No existe utopía que no pueda realizarse”.

¿A dónde voy con esto? Me parece que Carlos Manuel Álvarez, así como otros escritores y escritoras en este momento, han osado generar una utopía de sus novelas, pero una utopía en cuanto al realismo de las emociones que se describen, no en cuanto a que dicha historia esté cargada de romanticismo o de triunfos, menos aún de éxitos. Es, más bien, la develación de un estado anímico que pudiera ser inalcanzable al sólo narrar los hechos que configuran la historia. No nos obliga a racionalizar ni a “entender” por vías del pensamiento, más bien, nos integra de lleno a la experiencia de las sensaciones. Buscando, de alguna manera, hacernos volver al cuerpo y sentir, despertar, en nosotros lectores y lectoras, esos recuerdos y nostalgias, esas experiencias de tristeza, de desolación, de pequeñas (o grandes) tragedias, y esos sentimientos que nos vuelven, sobre todo, seres humanos.

Porque aunque tengamos el lenguaje, también este puede ser la barrera que se entromete para llegar a eso que somos, alcanzando sólo eso que creemos que somos, experimentando certezas vacías. Mientras que el verdadero lenguaje, ese de las emociones, termina por liberarnos, quizás, en pleno dolor y, entonces, tal vez, desprendiéndonos del dolor, porque el dolor no es un dolor individual, se manifiesta en cada individuo de manera distinta, pero, y más bien, es un dolor humano del que todos y todas somos partícipes, el dolor es nuestro lenguaje, y mientras haya historias y voces que nos lo revelen, podemos seguir configurando nuestro camino hacia una utopía de liberación, hacia un poder estar, sin la carga de tener que estar, sin el pensamiento que nos asegura que ese estar es obtener. Estar, sentir, y lograr reconocernos en todo ser humano que también siente e intenta estar.

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Los Romanov: gente como uno

Hacia el final de su vida, ya retirado de Hollywood y gozando de un pasado que cualquier artista envidiaría y robaría si pudiera, Billy Wilder, descomunal entre los más grandes, sin duda uno de los mejores escritores de todos los tiempos, dijo que la diferencia entre su carrera y la de otros cineastas era que mientras los demás hacían “cine”, él sólo pretendía hacer “películas” (y vaya que las hizo, la peor de Wilder supera cualquier día a la mejor de muchos). Se refería a que lo que realmente importa, o le importaba a él, era entretener, conmover, traficar emociones y ser el punto de fuga por el que la audiencia se escapa de su propia realidad. Algo similar le dijo Matthew Weiner a la prensa tras el estreno de los primeros capítulos de su nueva serie, Los Romanov, mientras contaba que una de las reglas impuestas en el cuarto de escritores del show era la siguiente: las ideas (especialmente las intelectuales) no tienen lugar en el entretenimiento. Y hasta puso un ejemplo: la política no es una historia, pero un hombre que se convierte en político sí lo es. El tema, entonces, es la gente.

Matthew Weiner partió como escritor casi fantasma en shows de televisión que, como Becker, nadie o casi nadie recuerda, se afianzó como guionista en varios episodios de Los Soprano, y se consolidó como un autor de tomo y lomo al crear Mad Men, la serie que lo puso en el ojo del huracán, que hizo que la gente volteara a mirar en su dirección o mejor dicho que la gente mirara lo que él quisiera. Mad Men tuvo siete temporadas entre el 2007 y el 2015, recogió una legión de fanáticos y premios, trajo de vuelta la estética de los 60’s y hasta influyó peligrosamente en la moral de gente que se identificó demasiado con los personajes: de pronto todos querían beber en la oficina y tener amantes. Nada mal para un tipo más bien desconocido que apenas pasaba de los cuarenta cuando se lanzó la serie. Pero luego, claro, apareció la pregunta clave, ¿cómo superarse a uno mismo? Matthew Weiner se tomó su tiempo para pensarlo, mientras tanto escribió una novela llamada Heather, The Totality, y ya con la mente y los dedos otra vez afilados volvió a la televisión.

Los Romanov aparece tres años después del final de Mad Men y propone algo totalmente distinto. Una sola temporada, ocho episodios de más o menos hora y media de duración e independientes salvo por un detalle: en cada uno aparece algún personaje que dice ser descendiente de los Romanov, la familia real rusa, asesinada por los bolcheviques hace exactamente un siglo. A Weiner, lo sabemos desde Mad Men, le gusta meterse con la clase acomodada, quizás porque así puede librarse de los problemas más elementales de la sociedad y concentrarse en traumas personales, privados, cercanos incluso viniendo de esos escenarios de privilegio. Lo que sostiene a su nueva serie, que bien podría tomarse como un festival de ocho largometrajes dirigidos todos por el mismo Weiner, es justo eso: no importa cuán lejos estemos de la aparente cotidianidad de los personajes, porque todos, mal que mal, hemos pasado por algo como lo que ellos están pasando: la fragmentación de la familia, la psicótica separación de una pareja, el amor sin límites hacia los hijos, la relación de dos amantes que no saben cómo abandonarse, esa sensación de que todos los demás están locos o que de que el único loco soy yo.

Ahora bien, volviendo al tema de entrada, el entretenimiento, hay que decir que en Los Romanov no hay contemplaciones ni respiros ni descansos, es como si en cada historia hubiese un cierto apuro, un afán por mantener el conflicto siempre a flote, por hacer que los personajes se enfrenten entre sí y finalmente contra ellos mismos, que es más o menos a lo que nos dedicamos nosotros también día tras día. En el séptimo capítulo (es el único que voy a citar porque no tiene sentido referirme a ocho tramas distintas), para mí el mejor de todos (el peor es uno en el que la Ciudad de México aparece como un suvenir para gringos) una pareja norteamericana viaja a Rusia con la intención de adoptar un bebé; cuando tienen al niño en brazos, se dan cuenta de que algo anda mal, el pequeño no responde a ningún estímulo, y sospechan que sufre de algún tipo de retraso mental; luego, en la habitación de un hotel, discuten sobre si deben quedarse o no con la criatura; ella dice que no se hará cargo de un niño con discapacidad, él dice que si ella no quiere ese bebé ya no tiene sentido que estén juntos.

En esa escena, que nos conduce hacia la resolución del séptimo capítulo, se logra todo aquello a lo que un narrador podría aspirar en una situación semejante: la tensión crece detrás de cada línea de diálogo, los silencios que se interponen entre una palabra y otra son una espesa tortura porque uno adivina o cree adivinar lo que esa gente está pensando y sintiendo, los personajes aparecen desnudos, potenciados a su máxima capacidad pero también reducidos a sus instintos más primitivos, los dos tienen razón y los dos están equivocados, así que no se puede tomar parte (esto es lo más angustiante y lo que hace del conflicto una cuestión de principios), ambos se mueven dentro de una pequeña habitación como dos ejércitos tratando de avanzar a la vanguardia en un campo minado, aparece, latente, la posibilidad de que esa persona a la que juraste amar hasta la muerte sea de hecho una persona horrible, la peor de las personas, y aparece también la sospecha de que a la hora de la hora no somos ni tan humanos y ni tan generosos ni tan valientes como pensábamos.

Haciendo a un lado, lo juro, las pulsaciones que me causó ese séptimo capítulo (si sólo van a ver uno, insisto, vean ese), esa escena que me hizo sentir como en un teatro o más bien atrapado sobre el escenario de un teatro, incómodo y aterrado pero al mismo tiempo atado irremediablemente a la respiración caliente de los actores, Los Romanov alcanza en varios momentos un grado de ebullición en el que el entretenimiento, quizá muy a pesar de Matthew Weiner, se eleva y cobra un grado de arte inclusivo que de alguna manera nos contiene y nos vuelve parte de su intimidad.

Y, por último, un rasgo particular: hay algo que se transmite entre capítulo y capítulo, el deseo a ratos perverso de que la familia continúe y el linaje se propague por el resto de la eternidad. Como si el mundo necesitara de ellos para ser mundo. Eso: existir para siempre. ¿No es lo que todos queremos aún sabiendo que no es posible o precisamente por eso? Los Romanov de esta generación, descendientes de una estirpe asesinada a sangre fría, se niegan a desaparecer. Pasa en las mejores familias.

 

 

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Una inmersión visual sobre la protesta en México

Un dibujo del perfil de Díaz Ordaz se delinea sobre el de un militar simiesco mientas cerca de ahí, en un grabado, una cadena silencia un rostro desesperado. A pocos pasos, artistas anuncian su independencia del estado en una explosión creativa. En otro salón, fotografías capturan banderas mexicanas de luto ondeando en el Zócalo y la cabeza de una estatua en Paseo de la Reforma es cubierta con una bolsa de plástico. Cual pixeles forman un todo: una inmersión visual en tres partes sobre las políticas de la imagen en el México de 1968 y sus ecos hasta nuestro días, presentada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, en la Ciudad de México.

“Es pensar la potencia de la imagen”, explica la Dra. Eliza Mizrahi, del MUAC, en el marco de las conferencia Ecos y disonancias del 68 en México en el mundo, llevadas a cabo la semana pasada. “La idea es partir del 68 para pensar las movilizaciones contemporáneas, desde dónde o cómo pensar la revolución, la movilización, la exigencia o demanda política”.

El MUAC alberga hasta el año próximo las exposiciones Un arte sin tutela Salón Independiente en México 1968-1971 (hasta el 24 de marzo); Gráfica del 68. Imágenes rotundas (hasta el 6 de enero) y #NoMeCansaré: Estética y política en México, 2012 a 2018 (hasta el 31 de marzo). Visitarlas es exponerse al caleidoscopio de la insurgencia visual contra diversas formas de represión y autoritarismo en México.

“Después del encierro, de la reacción, la pintura mexicana cayó en el libertinaje, en el mundo de aquellos que buscan lo imposible. Yo estoy de acuerdo con eso”, declaraba el escritor Juan García Ponce el 1 de noviembre de 1968 al periódico Excelsior, respecto a la organización del Salón Independiente: la exposición surgía como protesta de la exposición oficial organizada por el gobierno en el marco de la olimpiada en México en un contexto de represión. Verla hoy ofrece descubrir un “ejercicio desde dónde se pensaba la movilización, el rechazo al autoritarismo, el rechazo al estado desde sus prácticas de represión, desde una condición artística”, dice Mizrahi.

¿Qué imágenes y qué símbolos lograron colarse entre la represión del movimiento estudiantil para difundirse y denunciar? Su testimonio visual está recopilado en Gráfica del 68, decenas de carteles y pancartas para reconstruir la subversión creativa, pegada en paredes y distribuida por las calles, en su lucha dispareja contra un estado autoritario. La oportunidad de descubrir las imágenes surgidas en la tentativa de no ver silenciados “los momentos en que se crea otro tipo de sociedad”, dijo del 68 el Dr. Ilán Bizberg durante la conferencia.

#NoMeCansaré es una exposición sobre los últimos diez años de movilizaciones en el país desde distintas formas de activismo y de práctica artística, explica Mizrahi.  La muestra, que lleva este nombre en alusión al “Ya me cansé” dicho por el procurador Jesús Murillo Karam durante una conferencia de prensa sobre Ayotzinapa,  visualiza los rostros de los estudiantes desaparecidos y exhibe bordados como memoriales ciudadanos para visibilizar a las víctimas de la violencia, así como antimonumentos para recordar a los normalistas, a los niños de la guardería ABC y a los mineros de Pasta de Conchos.

También se muestra el mapa 10 años de conexiones sociales: la nueva ciudadanía, una colaboración de Antonio Martínez Velázquez de Horizontal, que muestra como entre 2007 y 2017, las redes sociales se han convertido en una forma de insurrección y de participación en la vida pública que nos pueden ayudar a entender la viralización de algunos movimientos sociales. Los artistas también realizan una intervención poética a la estación de metro Patriotismo, rebautizada como “Matriotismo” y a la estación Tlatelolco se le agrega la frase “2 de octubre no se olvida”.

El retrovisor que apunta al 68 voltea al pasado reciente para interrogar: ¿Cuáles son eso ecos del 68 que se producen y llegan hasta nuestro días? ¿Cómo se vuelven o devienen un componente esencial para pensar la movilizaciones contemporáneas? El inicio de una reflexión sobre las nuevas imágenes y símbolos que conforman la futura memoria visual de la incesante violencia del presente en México.

Tres exposiciones del MUAC para adentrarse un sinfín de ventanas pintadas, fotografiadas, grabadas, tejidas, a formas de protesta y ruptura que nos entran por los ojos.

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Desencantada: el cuento del creador y su princesa

Hay que decir esto, aunque duela: hasta hace muy poco, Matt Groening, creador de Los Simpsons y Futurama, flotaba perdido en un universo que sólo él parecía entender o disfrutar, un lugar remoto y solitario.

Treinta temporadas y más de seiscientos capítulos después, Los Simpson se han vuelto incomprensibles, impermeables, elevados pero sin rumbo, como si haciendo un esfuerzo por mantenerse relevantes y subsistir caminaran hacia atrás, hacia el olvido ¿O será que los que cambiamos, los que crecimos, fuimos nosotros y los nuevos capítulos nos repelen porque están dirigidos a otra gente: a gente joven que vive en otro mundo? Por suerte nos quedan esas temporadas clásicas que repiten en la televisión hasta el infinito y más allá. Podemos estar tranquilos. Gracias por eso.

El caso de Futurama, por su parte, es distinto. La serie partió con el impulso de un cohete intergaláctico, abordado por legiones de fans de Los Simpson que todavía no la habían visto pero ya se la imaginaban y soñaban con ella: esperando, digamos, Los Simpsons en el espacio o algo así. Pero no. El entonces nuevo proyecto de Groening buscaba independizarse de su predecesora, matar al padre (a la familia entera), y pagó el precio: aunque logró mantenerse doce años en el aire, fue cancelada varias veces y perdió la fanaticada que necesitaba para trepar al estatus de programación estelar. (Lo mejor de Futurama, dicho sea de paso, fueron los capítulos especiales que engendró, películas de una o dos horas que se podrían contar entre lo mejor del género de la ciencia ficción).

Y ahora, después de más de veinte años sin producir material original, aparece una nueva creación de Matt Groening: Desencantada, una serie animada que ocurre en una época medieval y fantástica. (Pausa) Yo también tenía mis dudas, mis resentimientos, mis rollos no resueltos con la obra de Groenimg, pero después de verla sólo puedo decir que sí, aunque nos hayamos distanciado en estos últimos años, aunque hayamos pensado incluso en arrancarlo del todo de nuestras vidas, aunque algunos hayan podido, de hecho, olvidarlo, Matt Groening sigue siendo un hombre en el que se puede confiar.

Cuando uno lleva mucho tiempo admirando a un creador, queriéndolo y hasta preocupándose por él, cuidándolo y defendiéndolo, aprende a hacer concesiones, a perdonarle cosas, a mirar para otro lado cuando éste se excede o se equivoca o pretende engañarnos; pero digamos que eventualmente, tarde o temprano y trátese de quien se trate, hay que mirarlo a los ojos, sacudirlo con fuerza y decirle una que otra verdad bajo amenaza de cambiar de canal. Groening venía caminando sobre la pantalla del televisor como si fuera un río congelado, a punto de rajarse en cualquier momento. Quizá por eso, el estreno de su nueva serie fue discreto, casi virtual, sólo para creyentes. Y sí, en cuanto supe que Desencantada existía, me sentí en el compromiso de verla y pensé en tres posibles escenarios 1) Odiarla, decir cosas como la época dorada de Matt Groening pasó ya hace mucho, y seguir riéndome con los viejos capítulos de Los Simpson noche a noche 2) Odiarla y hacerme el loco y responder no, todavía no la he visto, por solidaridad con el autor, por los buenos viejos tiempos 3) Amarla y compartirla. Y aquí estoy, amando, compartiendo.

Al centro de la historia está Bean (me gusta pensar que le pusieron así por Frances Bean, la hija de Kurt Cobain), una joven-adolescente que no quiere ser lo que es: una princesa heredera al trono. Su condición de monarca no le interesa en lo absoluto, es más, la deprime, la limita, la bajonea. Vive en un reino llamado La tierra de los sueños (su gran sueño, claro, es escapar de ahí), en lo alto de una torre, obvio, y en las noches se escapa del palacio para emborracharse hasta la inconciencia, buscar broncas con vagabundos, besar al que se atreva a besarla sabiendo quién es (casi todos sus amantes salen corriendo), o inventar algún nuevo tipo de desastre. No quiere, como se supone, casarse con el príncipe de otro reino para extender los dominios de su padre, el rey; lo que quiere es pasearse ebria y  desnuda por el palacio sin que nadie le diga nada. Y algo más: sus mejores amigos son un elfo, que está perdidamente enamorado de ella, y un demonio, que dice todas esas cosas que dicen los demonios cuando se nos paran en el hombro y nos hablan al oído.

Desencantada es una serie animada, sí, pero no una comedia en la que las bromas se detonan una después de otra cada cinco segundos; y sí, también, sucede en un ambiente de cuento de hadas, pero digamos que lo que ha hecho Groening es contar ese cuento como si no fuera para niños, sin filtros, como si se tratara de un reality-show pero, ya saben, sin tanta mentira. Los capítulos, además, están entrelazados entre sí, sostienen una narrativa dividida en diez partes ordenadas cronológicamente, así que de nada sirve verlos al azar: es todo o nada.  Aquí hay sangre, sudor, lágrimas, alucinógenos, hechicería, –quizás demasiado– alcohol, criaturas enfurecidas o enamoradas. Y todas las desventuras del caso.

Durante una entrevista en la que le preguntaron cómo era trabajar con Netflix, Matt Groening, sonriendo y quizá hasta pudoroso, dijo que todavía no lo podía creer del todo: ellos te entregan el dinero, tú te pones a trabajar, cambias de idea a medio camino y a ellos no les importa, te dan un poco más de dinero, luego les entregas el producto terminado, y ya, no hay ejecutivos encima diciéndote cómo hacer tu trabajo o cómo editar la serie para que llegue a la mayor cantidad de audiencia posible. Sin Netflix, todo hay que decirlo, fábulas alternativas como Desencantada no tendrían dónde vivir, o quizás sí, encerradas en lo más alto de una torre, donde pasarían la eternidad peinándose el pelo mientras esperan al príncipe que vendrá a rescatarlas de un castillo para meterlas en otro.

A sus 64 años, Matt Groening pone en práctica la maniobra más ambiciosa y peligrosa de su carrera (se la juega como si fuera un veinteañero que está comenzando en el negocio y piensa que todo es posible). Se nota, desde la primera escena, que Desencantada no vino a complacer a nadie ni a mendigar cariño de nuestra parte. Ahí está. Es. Existe. Tómalo o déjalo. Salió de las manos de un artista al que creíamos perdido, pero no, sólo tenía el caño del arma arrimado a la sien, siempre dispuesto a morir en el intento para poder seguir viviendo.

PD: Ahora que sabes todo esto, saldrás corriendo detrás de la princesa Bean para ofrecerle un tarro de cerveza y un corazón hinchado, el tuyo.

 

 

Óscar Martínez

“El periodismo cambia la realidad como las olas horadan la piedra: hay que golpear con más fuerza”

En su último viaje a Houston, una agente migratoria del aeropuerto vio el tatuaje que el periodista salvadoreño Óscar Martínez tiene en la muñeca con el nombre de su hija y le preguntó si era miembro de la Mara Salvatrucha. “Me pareció una caricatura de la ignorancia”, dice alguien que lleva años complejizando la realidad centroamericana a través de sus investigaciones en El Faro, el primer diario digital de América Latina. También con libros como Los migrantes que no importan, Una historia de violencia o El Niño de Hollywood, que acaba de publicar junto con su hermano Juan Martínez para contar la historia de El Salvador a través de la vida de un pandillero anónimo.

Dos días después de su encuentro con la agente, llegó a Centro Horizontal para hablar de los riesgos que implica cubrir la violencia, la migración y las pandillas en la mesa redonda Maras, narco y Estado: ¿Cómo nos protegemos para contar América Latina? Antes conversamos con él sobre cómo un niño que creció en la guerra civil de El Salvador es ahora un periodista que cuenta cómo su país, el más pequeño de la región, se ha convertido en el más violento del mundo.

Tu trabajo es un léxico para entender lo que ha ocurrido y está ocurriendo en Centroamérica y más allá. Has dicho que hoy en día “el verbo ya no es migrar, es huir”. Con Donald Trump en la Casa Blanca, ante las respuestas a los miles de migrantes que se dirigen ahora mismo al norte, ¿cómo se debe hablar y escribir de los que llamas en uno de tus libros “Los migrantes que no importan”?

Lo que creo es que hay que escribir con complejidad. Es decir, desvelando, dejando de hacer caricaturas. El tema de la migración se presta a caricaturas en las antípodas, al extremo de Trump, de creer que ahí vienen infiltrados muchos miembros de la Mara Salvatrucha. Se dijo en 2014 con los niños migrantes. La misma Carla Provost, entonces jefa interina de la Patrulla Fronteriza de Estados Unidos, en su audiencia ante el Senado y ante un senador republicano que le preguntaba cuántos niños no acompañados habían entrado, mencionó que eran 250,000 desde 2011. Le preguntaron “¿De cuántos de ellos ustedes han detectado alguna posible relación con la Mara Salvatrucha?” “De 56”. A veces hablamos de todo un flujo agarrando el grano pequeño.

En el otro extremo, el periodismo tiene que ser algo doloroso. Cuando lo complejizas, jode las cosas. Hay mucha retórica del migrante como una perfecta víctima. El migrante como sólo el pobre migrante, el migrante que es indefenso, tonto, pobrecito y sólo le vejan. Yo recuerdo cuando vine aquí a hacer el trabajo de refugiados con una agencia de Naciones Unidas… uno de los refugiados que más razón tiene para que le den refugio es un pandillero retirado. Ese tipo si vuelve lo van a matar. Yo lo entrevisté y el cabrón me habla de cuál fue su actividad delictiva en la pandilla. Entonces me pedían de esta agencia “es que mira, si cuentas su historia vas a reforzar el argumento de que hay pandilleros”. Pero es que uno cuenta las historias, uno interpreta como mejor crea que refleja una realidad. Desde ahí hago una interpretación. Quitarle elementos de la complejidad al mundo de la migración sólo lleva a explicaciones cojas. No tiene sentido. Si cuentas un pandillero en medio del flujo de refugiados y lo sabes dimensionar, nadie va a creerse una estupidez. A eso me refiero, creo que el fenómeno migratorio no hay que cubrirlo como paracaidistas eventuales, que llegamos al tema y luego nos retiramos después del espectáculo. Hay que sostener la mirada. Es un tema complejo que involucra varias nacionalidades, diferentes motivos, económicos y otros, diferentes categorías internacionales y legislaciones, diferentes destinos, crimen organizado. No es un tema que se pueda visitar superficialmente.

Sería incapaz de dejar el periodismo, aunque me incomode cien por ciento más de lo que ahora me incomoda. Es lo que sé hacer, creo que es en lo que soy útil. Tengo la necesidad, naif si quieres, de sentirme útil en este mundo

Te subiste a “La Bestia”, cubriste los peores años de violencia en El Salvador tras la guerra civil, seguiste durante seis años la vida de un sicario de la Mara Salvatrucha 13, para entender y hacer entender a los lectores. Al hablar del periodismo que toca a los extremos, has recomendado distinguir entre lo que uno quiere cubrir y lo que puede cubrir. ¿Cómo te volviste un periodista que convive con la violencia para explicarla? ¿Hay algo que aún no te hayas sentido capaz de cubrir?

Yo no nací en un entorno de violencia extrema, nací en la guerra. Desde niños visitábamos campamentos de guerrilleros con mi madre, en concreto uno en el norte de El Salvador que se llamaba San José Las Flores. En un momento, estando ahí, hubo un ataque un poco lejano y empezaron a llegar cadáveres. Crecí en Soyapango hasta los siete años, que es como el Estado de México. La violencia era muy distinta en aquel momento, no existían las pandillas. Había razones, por la forma en que nos criaron, en las que ya no era tan extraño que pudiéramos convivir con situaciones violentas. Tuvimos conciencia de la violencia desde muy pequeños porque mis padres siempre nos hablaron con mucha claridad. Creo de ahí ya surgía una determinación.

Luego, como muchos de mi generación, empecé muy joven en el periodismo, con 17 años. Los medios de comunicación en esos años, casi una década después del fin de la guerra, empezaron a contratar a mucha gente joven, no sé si para remozar las redacciones o para dar la impresión de que había una nueva generación. Desde la cobertura, yo trabajaba en una sección que se llamaba Gran San Salvador, donde cubríamos problemáticas sociales del área metropolitana. El trabajo era ir a barrios obreros y pasarte todo el día metido ahí. Como hermanos hemos tenido siempre una vida privilegiada pero nunca hemos buscado una vida de lujos. Creo que es natural que yo pueda desenvolverme en esos espacios. No siempre sin miedo, muchas veces con miedo, pero no eran espacios completamente ajenos a mi vida normal antes de ser periodista.

Sí, hay lugares a los que no he ido. Ahora mismo no te podría decir una situación que no cubriera por temor, pero hay una crónica que se titula Las lecciones que nos dejó la masacre de Salcajá donde no me pareció seguro y me pareció muy atemorizante ir a un municipio llamado La Democracia. No fui. Me parecía que no había ninguna garantía de ir ahí. El periodismo consiste en hacer las cosas estratégicamente. La muerte de un periodista —oye bien cómo lo digo— no de cualquiera, la muerte de un periodista que tenga los privilegios que yo tengo para ejercer el periodismo, tiempo, apoyo intelectual de colegas, etc. sería un fracaso de mi estrategia. Si a mí me llega a ocurrir algo es que hay algo que calculé mal. Sería irresponsable dejar cabos sueltos con el tiempo que tengo. No le puedes pedir lo mismo a un reportero del Tabasco Hoy al que le dan un día para hacer una nota y se tiene que meter a donde se tiene que meter.

Sí, a lugares concretos no he ido por temor, por la creencia de que no había ninguna garantía. Y no sólo una vez.

En El Salvador, antes de sumarte al El Faro, te enfrentaste a la censura. Hace poco, la volviste a padecer: un cargamento de tu libro El niño de Hollywood fue detenido por las autoridades en la aduana por ser considerado “pernicioso”. ¿Cómo has librado la censura para contar las historias que otros destinan al silencio?

Creo que en los medios de comunicación masivos de El Salvador sí hay censura. Hay líneas de trabajo que no puedes hacer, y eso me lo siguen confirmando colegas míos que siguen trabajando ahí. Gente intocable para los medios sí la hay y quien diga que no, miente.

Pero también creo que una de las formas más nocivas de censura que yo he encontrado entre muchos colegas es la autocensura. Es decir, los medios de comunicación salvadoreños grandes son muy mediocres y, sin embargo, son contados con los dedos de la mano los colegas que te puedan decir “a mí me censuraron”. Aceptar eso es aceptar que puedes vivir en espacios muy pequeños, sin que tu cabeza toque el techo. No haber llegado a la censura de un medio mediocre y tradicional de El Salvador es como asumir que ese es tu techo. Si no necesitas más espacio para sacar la cabeza es que estás conforme en ese espacio. Y eso le ocurre a muchos. O muchos periodistas se quejan, entienden al medio, y luego no están dispuestos a retarlo. Será por problemas económicos, por necesidades de vida; será por cobardía en algunos casos. Pero eso pasa mucho. Siento que muchos colegas jóvenes asumen cosas que creen que son antiéticas en su medio de comunicación peleando poco. Creo que dan poca batalla.

[Respecto a la detención del libro en la aduana] Yo creo que fue la tontería de la administración aduanera del aeropuerto. Vieron “Mara Salvatrucha”, supongo que habrán abierto y visto las fotografías y alguien consideró que esto no podía entrar. Lo cual ya es curioso porque la conciencia — aunque sea de unos empleados que están en el aeropuerto — de que contar la historia o explicar uno de los fenómenos que más jode el país es “pernicioso” para la sociedad, es absurdo. Es como si alguien aquí te dijera “no, ese libro habla de los cárteles, ese no debe entrar”. Era un cargamento pequeño, creo que fue una mala jugada, creo que fue muy tonto. Evidentemente tuvieron que corregir al muy poco tiempo.

Dentro de El Niño de Hollywood habitan las claves para entender una de las sociedades más violentas, de la que muchas otras sociedades deberían de sacar lecciones para no repetir lo que nosotros hicimos

En tu nuevo libro cuentas la historia del sicario Miguel Ángel Tobar, de la infancia a la muerte, y con el hilo de esa vida tejes la historia de un país, de la Mara, de los engranajes políticos del norte y del sur. ¿Cómo fue que El niño de Hollywood se volvió el punto de partido para explicar un mundo?

Al principio no era un libro, no conocía a El Niño, no podía tenerlo en mente. Me refiero a los primeros meses de relación. Pero muy pronto entendimos que esto iba a ser un libro porque Miguel Ángel Tobar es un punto de confluencia de muchos procesos de El Salvador: de los procesos agrícolas, del café, porque su padre era un empleado del nivel más bajo de fincas cafeteras. El primer hombre que Miguel Ángel trata de asesinar era un capataz de la finca de café. Los capataces son una conexión con Dios, con el patrón. Y toda esa infraestructura se construyó mucho años antes, te explica al país y te explica a Miguel Ángel. Él fue brincado [ingresado a la pandilla] por un deportado de Estados Unidos, por Chepe Furia, que es parte original de la generación de salvadoreños que entraron a la pandilla gracias al plan de deportaciones del gobierno estadounidense entre los años 79 y 94. Entonces Miguel Ángel es parte de la historia, de la piedra angular de la pandilla. Fue pandillero de alto nivel en su clica [célula de la pandilla], llegó a ser “tercera palabra” —tercero al mando— y también fue traidor de su pandilla. Miguel Ángel es hermano de un pandillero asesinado por la pandilla 18 y es asesino de la Mara Salvatrucha; Miguel Ángel fue soldado durante un tiempo para ocultarse de la persecución y Miguel Ángel fue asesinado mientras era testigo protegido. Hay muchas confluencias: desinterés del estado, procesos históricos de desigualdad, historia de la Mara Salvatrucha. Miguel Ángel era el nadie que nos permitía explicar el todo. Que él sea alguien similar a muchos otros pandilleros para mí le da valor al libro. Partir de un despojo, como decimos en el prólogo, para decir cosas complejas. Porque la intención del libro nunca fue ‘contemos la vida de un sicario’, la intención del libro siempre fue ‘expliquemos cómo diferentes procesos produjeron este resultado’. Y también qué tenemos que ver nosotros con esos procesos.

Dijo un poeta que hay libros que no lo son, que quien los toca está tocando un hombre. ¿Qué habita dentro de El Niño de Hollywood?

Dentro de El Niño de Hollywood habitan las claves para entender una de las sociedades más violentas, de la que muchas otras sociedades deberían de sacar lecciones para no repetir lo que nosotros hicimos. Pero lo que nosotros hicimos no los hicimos sólo nosotros. Estados Unidos tiene un rol fundamental en la destrucción de una sociedad. Porque El Salvador es una sociedad destruida. Y no porque estemos locos, sino porque muchos procesos nacionales e internacionales confluyeron para que pensemos que la violencia se resuelve a balazos. Miguel Ángel era un tipo salvaje, era un tipo despiadado, era un tipo inteligente. Era un tipo que se arrepintió al final. Era un tipo que asesinó a mucha gente a sangre fría sin ningún remordimiento, pero también Miguel Ángel fue alguien a quien es posible comprender. Como decía Leila Guerriero en el prólogo del libro Los malos, el cual compiló, “este libro se trata de entender a monstruos, o bestias, pero bestias humanas”. Es posible entenderlos, entender por qué. No nacieron así por cuestiones genéticas. Y en Miguel Ángel creo que hay muchas partes del libro donde vamos a explicar cuál fue el componente que desató eso. La decisión que Miguel Ángel tomó a los trece años de ser miembro de la Mara Salvatrucha, de la clica Hollywood Locos Salvatrucha, es una decisión comprensible. No justificable, pero sí comprensible. Yo entiendo por qué lo hizo. Posiblemente, en su posición, yo lo hubiera hecho. Miguel Ángel es eso. Para mí es la clave no utilizada por el país —todo el país lo veía como un simple marero más— para entenderlos y para que el mundo los entienda. Y entienda muchas cosas: ¿de qué huye la gente que huye? ¿Por qué las pandillas crecen tanto en El Salvador? ¿Por qué de esos cuatro mil deportados entre el 89 y el 94 ahora en El Salvador son 64,000 miembros de pandillas? ¿Por qué tantos jóvenes quieren ser pandilleros?

Este libro es la historia de dos cosas: de la vida de un hombre que nadie quiere ser — nadie quiere ser Miguel Ángel Tobar, su vida era muy precaria y siempre lo fue — y de lo que él tuvo que hacer para dejar de ser Miguel Ángel Tobar y convertirse en alguien que él pensó vivía la vida con un sentido. Porque antes la vida de Miguel Ángel no tenía ningún sentido más que un destino certero: la pobreza y la reproducción de esquemas familiares miserables que él había visto en su padre, en su abuelo y en su tatarabuelo.

Llevas en el nombre un capítulo de la historia de tu país. Tu madre te puso el nombre Óscar en honor al que desde el 14 de octubre es el primer santo salvadoreño, monseñor Óscar Romero. En aquél entonces aún no lo era. En 1983, cuando naciste, llevaba tres años de asesinado y llamarte así fue una declaración de intenciones por parte de tu madre. ¿En qué país naciste y con qué visión de él?

Esto lo digo con total apertura: nací en un país súper violento. Yo nazco en el 83, cuando la guerra ya había arreciado y era una guerra civil completamente abierta. Y nosotros, desde muy niños, por mis padres, entendimos lo que pasaba. Yo creo que es una de las cosas que nos construyó. Algo debió haber pasado para que los tres hermanos decidiéramos con algún éxito dedicarnos a lo mismo — Juan, mi hermano menor, es antropólogo social y ha escrito el libro Ver, oír y callar y tiene múltiples publicaciones sobre pandillas; Carlos, mi hermano mayor, es miembro de Sala Negra, ha cubierto violencia y es quizás uno de los periodistas que más entiende el proceso histórico de las pandillas. Y yo me dedico a lo que me dedico. Creo que tiene que ver con una conciencia social en la que nos involucraron nuestros padres, con una decisión, riesgosa pero valiente, de que nosotros entendiéramos el país en el que vivíamos. Nunca intentaron ocultarlo. No permitieron entender en qué país vivíamos y eso nos construyó como humanos, nos moldeó. Nos hizo entender y saber leer cosas desde muy pequeños y entender por qué pasaban algunas cosas. Y otras no. Eso en lugar de que mis padres hubieran podido hacer el intento que otros padres hacemos con nuestros hijos —yo a veces creo que lo hago de alguna manera con mi hija—: crear burbujas alrededor de ellos. Aislarlos durante un tiempo. Intentar que simplemente tengan una niñez despreocupada. Tuvimos una muy buena niñez, pero estábamos conscientes de todo lo que pasaba. Esa herencia yo se la agradezco a mis padres profundamente.

En ambos lados de tu pecho llevas tatuajes, que remiten a dos mujeres. Del lado del corazón, el nombre de tu hija. Del otro, una cita de la periodista italiana Oriana Fallaci. Para un hombre de palabras, ¿cuáles son las indelebles?

Yo creo que aquellas que te despierten un sentido profundo. Aquellas que sientas que son claves que van más allá de las puras palabras. Claves de vida. Objetivos a seguir. Destinos a los que llegar. La de mi hija no tengo que explicarlo, los demás textos que tengo tatuados en el cuerpo me parecen declaraciones de intenciones que no van a ser pasajeras, que creo que pueden moldear parte de la vida. Declaraciones de objetivos, a veces inalcanzados. Yo creo que palabras que son indelebles son esas: palabras mínimas que en cada quien cambian, o párrafos, o construcciones maravillosas, o extractos de obras maestras, o dichos populares, que te expliquen quién eres y qué sentido tiene estar aquí. Y cuando encuentras algo así te pasa.  Cuando lees un libro y una frase te parece que marca, que trasciende, que cuenta cosas que hablan de situaciones más profundas, no olvidas esa frase. Todos tenemos nuestras frases en nuestra vida. Todos tenemos palabras que las recordamos y que nos explican misterios.  

Vivimos en sociedades cínicas y en tiempos cínicos, donde una barbarie se superpone a otra barbarie y nos olvidamos de la anterior sin ningún problema, aunque siga viva, latente, actual

Alguna vez escribiste… “El periodismo te atormenta cada noche con una pregunta: ¿y hoy qué has hecho por mí? Muy pocas noches la respuesta es la que uno quisiera”. ¿Qué le dices cuando no le dices lo que crees que espera de ti? ¿Qué respuestas te dan sosiego?

La única respuesta que me da sosiego a mí, aunque también me atormenta mucho, es saber que yo voy a hacer esto hasta que me muera. No lo digo porque me guste. Yo nunca creí la frase de García Márquez de que este es el mejor oficio del mundo. Creo que hay oficios más sencillos, felices, como por ejemplo ser viajero, ser surfista internacional. Hay oficios que son más divertidos. Este oficio creo que requiere compromiso. Entiendo lo que García Márquez decía y lo respeto, como Alma Guillermoprieto también lo dice: “Este es el mejor oficio del mundo, te permite vivir el mundo en primera fila”. Pero yo creo que es un oficio muy tormentoso también, muy tormentoso. Si eliges asomarte a las ventanas que he elegido asomarme, creo que hay mucho tormento del otro lado, que termina afectándote de alguna manera. A mí me da tranquilidad saber que ya elegí, que al menos hay un rubro en mi vida en el que no tengo que pensar.

Sería incapaz de dejar el periodismo, aunque me incomode cien por ciento más de lo que ahora me incomoda. Es lo que sé hacer, creo que es en lo que soy útil. Tengo la necesidad, naif si quieres, de sentirme útil en este mundo. No sólo feliz. A mí la felicidad no me llena plenamente. Necesito sentir que soy útil. Puede que no lo sea y me engañe, bueno, pero yo necesito pensar que uno de los objetivos para estar parado aquí ocupando un poco de aire es tratar de ser útil. Y útil con los demás, con otra gente. Intentar al menos, aunque fracases, fracasa mejor. Que la vida de algunas personas sea menos miserable y que las vidas de otros sean más miserables. Ese es el sentido que yo le encuentro a esto. Si yo logro un día incomodar a un corrupto, hacerlo que devuelva un dinero, generarle polémica social con periodismo, no con activismo, meterlo en un juicio como ya nos ha ocurrido con varios policías, ahí me parece que eso está bien. Eso camina a construir una mejor sociedad para alguien. No sé cómo ni en qué nivel, ni qué tan duradero es lo que logramos porque vivimos en sociedades cínicas y en tiempos cínicos, donde una barbarie se superpone a otra barbarie y nos olvidamos de la anterior sin ningún problema, aunque siga viva, latente, actual. A mí me satisface al menos saber que ese rubro de la vida lo tengo cubierto: voy a seguir trabajando por intentar ser útil. Para muchos eso es romántico y te describen el periodismo como “no, yo simplemente registro hechos”. Yo si creyera que el periodismo no tiene posibilidad de cambiar cosas, lo dejo. No me atraería el periodismo.

Creo que el periodismo cambia cosas, con una lentitud pasmosa. Creo que el periodismo cambia la realidad como las olas horadan la piedra. ¡Tarda un vergo! Y la piedra tiene vocación de seguir siendo piedra, no tiene voluntad de moverse. Pero, ¿qué hay que hacer para horadar la piedra? Ser mejores olas y más constantes. Porque sabemos que la piedra es piedra, eso ya lo sabemos. Y sabemos que la sociedades son cínicas, que son desiguales, que hay cúpulas de poder que no pretenden cambiar el status quo. ¿Entonces qué hay que hacer? Golpear con más fuerza la piedra. Porque ya que alguien venga y te diga, “eso que quieres horadar con agua es una piedra”. Ya sé que eso es piedra y ya sé que yo soy agua. ¿Qué me queda? Tratar de llegar más veces, con más fuerza, con más impulso. Es todo lo que hay. A [Martín] Caparrós le pregunté una vez si cambiaba cosas y me dijo: “No sé, yo no sé cómo cambiar cosas desde el periodismo, sé cómo no cambiarlas: no hagas periodismo o haz mal periodismo”. Lo decía haciendo una metáfora muy sencilla pero muy ilustrativa: “Sé cómo no hacer un gol, quédate en el banquillo. No sé cómo hacer un gol, pero sé que jugar el partido es la primera necesidad si quieres marcarlo”. Y es lo que hago, juego el partido.

Ilustración: @donmarcial

 

«Todo el espacio es una cadena de privatizaciones». Entrevista a Miguel Fernández de Castro

Miguel Fernández de Castro es uno de los artistas mexicanos que ha destacado en fechas recientes en el panorama internacional. A lo largo de su carrera ha elaborado una geología crítica de los cambios marginales –como desgastes, depósitos y fisuras– que se convirtieron en expresión simbólica de distintos procesos sociales. El cuerpo de su obra artística está conformado por proyectos a largo plazo en los que combina la fotografía, el video, la escultura y la escritura.

Teniendo como excusa su reciente exposición Caborca, inaugurada el pasado mes de mayo en la Nave Generadores del Centro de las Artes en Monterrey, platiqué con Miguel Fernández de Castro a propósito de la investigación que ha llevado a cabo sobre las formas en que la extracción de valor y las relaciones de dominación transforman materialmente el territorio.


Óscar David López (ODL).- Caborca contiene múltiples capas de lectura sobre dos ocupaciones clave que han tomado lugar a la par de la explotación de recursos naturales de esta parte del noroeste de México, el gambuseo y el trasiego. ¿Cuáles son las capas a las que nos da acceso tu obra y cómo las explicas?

Miguel Fernández de Castro (MFDC).- El trabajo presentado en Caborca examina el territorio como un orden fragmentado en dominios simultáneos que se organizan alrededor del desplazamiento de materia y de mercancías. De ahí que decidiera concentrarme en cinco elementos: polvo, cercos, brechas, piedras y montículos. Estos son, en cierta forma, el respaldo y la manifestación material de las políticas y economías de este paisaje. Al mismo tiempo, funcionan como pequeñas fronteras plegadas que muestran y ocultan, en las diversas caras de sus pliegues, formas inusitadas de generar valor.

Aunque detrás de estos elementos hay motivos geográficos –el municipio de Caborca tiene costa en el golfo de California y frontera con Arizona–; geológicos –es una de las regiones auríferas más ricas de Latinoamérica–; y económicas –es una importante región agrícola y también clave en el trasiego de mercancías–, la exposición no es temática: no busco hablar sobre Caborca. En cambio busco pensar, a partir de los elementos que decidí registrar, cómo se manifiestan materialmente las fronteras internas de un territorio en constante cambio y cómo están ligadas a dinámicas de explotación y vaciamiento.

ODL.- ¿Cómo decidiste registrar estas cinco categorías (que particularmente relaciono con cierta parte de tu obra anterior en la que la huella o la ralladura en el desierto tenía un peso de suma importancia)?

MFDC.- Todos los videos de la exposición son de naturaleza fragmentaria, sus planos son evasivos: apenas sugieren algo, son reemplazados por otros. Un coyote que deambula en los alrededores de una mina va seguido de un drone volando en una humareda, o de una mano que dibuja un mapa sobre la tierra. Una pista clandestina de aterrizaje bloqueada con piedras deja lugar a una montaña de escoria minera. Estos fragmentos intermitentes son también una reflexión sobre la condición elusiva de ciertas mercancías y los dominios por los que circulan. En los lugares donde fueron grabados los videos, las mercancías huyen de la vista, se ocultan. No solo ocurre con la mercancía ilegal, epítome de lo oculto, sino también con los minerales extraídos. El oro es trasladado en forma líquida o en piedras sin procesar. Los gambusinos extraen granos de oro que apenas miden milímetros. En suma, aquí la mercancía en desplazamiento se oculta, a diferencia del capitalismo clásico en el que la mercancía es lo primero que se muestra.

Un punto de convergencia en el paisaje es el polvo. La minería y el trasiego, al igual que las fuerzas geológicas, interactúan con el polvo como origen y destino, si bien en tiempos distintos. El polvo aquí no es una representación que busque acumular, desplazar o sustituir significados sino algo mucho más material, algo más cercano a la diálisis –en su sentido etimológico de descomposición, separación o fragmentación– que a la metáfora. Los videos fragmentarios no presentan un desarrollo temporal narrativo y tienden a lo erosivo y a la criba: una desintegración espacial y discursiva que apela al contrasentido y se aleja de la pretensión de contar una historia.

ODL.- ¿Qué fue lo que encontraste (de manera palpable, perenne o permanente) durante el tiempo que pasaste haciendo este control visual del territorio?

MFDC.- Que la totalidad del territorio está privatizado. Ya sea por la industria extractiva, un propietario particular, o milicias que controlan el acceso a caminos y regiones, todo el espacio es una cadena de privatizaciones que funcionan de manera simultánea. Las fronteras plegadas que comenté al principio, aquí se despliegan para ser depositarias de múltiples dueños y labores: un pedazo de tierra contiene mineral, pero también puede ser ruta de trasiego; el migrante que es cruzado por un pollero también puede ser utilizado para cargar droga; el gambusino que encuentra chispas de oro puede ser a la vez punto (halcón) de una milicia. Este traslape entre lo ilegal y lo legal genera una especie de beneficiarios pasivos del sometimiento territorial, una clase política y empresarial que se nutre del conflicto.


ODL.- Claro, todas esas realidades están presentes en Caborca. Más allá del aspecto formal de la edición, cada video como fragmento combinado funciona a modo de una ranura por la cual podemos ver tanto el desplazamiento como la ubicuidad de la materia en múltiples formas. Sin embargo, cuando veo los videos, una duda resuena cada vez más en mi cabeza, ¿y estas personas? ¿Qué sucede con ellas? ¿Cuál fue el trato para poder acceder a sus espacios?

MFDC.- La cuestión del acceso a un espacio no me interesa analizarla a partir del ‘cómo entré’ ahí o ‘cómo logré grabar’ tal o cual cosa. Lo que me interesa es restituir la lectura política y económica de un paisaje. Con esto me refiero a algo muy preciso: la existencia de un paisaje sometido es posible gracias a la colaboración entre mafias políticas legales e ilegales que cuentan con el respaldo, pasivo o activo, del Estado.

 

ODL.- Me imagino que estas intermitentes ocupaciones territoriales, tanto de los gambusinos como de grupos de narcotraficantes, han chocado irremediablemente con los asentamientos originarios de quienes no solo habitaban la región, sino también con quienes trabajan dichas tierras, crían animales y hacen otras labores propias del lugar. Según tu mirada, ¿en qué consiste esta narración?, ¿y cómo la vinculas con lo que estamos viviendo en el resto del país y del mundo?

MFDC.- Es complicado definir lo que es ‘propio del lugar’. El despojo sí ha reconfigurado las formas de propiedad de la tierra y las formas de trabajarla en muchas regiones de México. Sin embargo, esa violencia ha tendido a indultar a las clases adineradas y la propiedad en general. La parte más densa de la violencia del despojo ha recaído sobre los más vulnerables. La explotación extractiva parasita núcleos de personas que no pueden ejercer ningún poder político de forma inmediata.

Un caso importante es el de los tohono o’odham, habitantes originarios de la región fronteriza entre Sonora y Arizona. Su territorio ancestral fue dividido con el tratado de Guadalupe-Hidalgo y fragmentado por expropiaciones del lado mexicano y el establecimiento de las reservaciones en Arizona. Actualmente y desde hace años, los pequeños pueblos tohono en Sonora han quedado en medio de una embestida triple que pulveriza lo que de por sí ya fue erosionado: grandes terratenientes que acaparan las tierras y el agua, grupos de sicarios que asolan sus comunidades y, por supuesto, la indiferencia activa del Estado mexicano. Tres poderes que, como sabemos, se alimentan entre sí. Por otro lado, los tohono en Arizona persisten en medio de la ficción de nación que aparentemente les otorga tener una reservación, pero sin soberanía efectiva.

La geometrización política y económica no fue otra cosa sino llana colonización. La retícula de dinamita que la minera extiende para hacer un tajo sobre una superficie irregular me parece una imagen que condensa muy bien el significado de la geometrización como forma de poder.

 

ODL.- Las imágenes que encontramos en tu exposición hablan tanto del nivel de capitalismo que adquirió la guerra contra las drogas como del sistema de terror que actualmente vivimos en México, ¿en qué consisten estos traslapes de soberanías?

MFDC.- Para mí es importante ver las imágenes como pretexto para pensar críticamente un territorio y un lenguaje específicos. Como comenté anteriormente, las imágenes de la exposición no son acerca de Caborca o acerca de la minería, no son sobre el trasiego o sobre la piedra. Las imágenes intentan pensar cómo estos conceptos y su materialidad nos pueden ayudar a desentrañar las formas de poder que actúan sobre una superficie. Solo cuando entendemos lo que sucede en Caborca como algo materialmente anclado a ese lugar, podemos después usarlo para pensar otras realidades igualmente complejas.

Creo que muchos de los abordajes críticos, desde la literatura a las artes, sobre la violencia en México, generalizan el acontecimiento en aras de alcanzar un argumento totalizante y ocultan, así, lo específico del territorio. Esto lleva a hacer definiciones simplistas como «los cárteles gobiernan el país» o, por el contrario, «los cárteles no existen, es el gobierno quien controla todo». Ambas son falacias efectistas que apelan al espectáculo de la declaración pseudoatrevida y ocultan la dimensión estructural del problema. En realidad, solo estamos en posibilidad de aprehender un acontecimiento cuando hemos atendido la especificidad de un lugar prestando atención a rasgos mínimos que en su conjunto dibujan un panorama mucho más complejo. Para mi investigación es irrelevante si un cártel existe o no. Por el contrario, es importante ver cómo coexisten en un mismo tiempo y espacio distintas formas de poder que, como lo ha sistematizado la antropóloga Natalia Mendoza, generan traslapes de soberanías. Ha investigado, por ejemplo, cómo en la línea internacional entre Sonora y Arizona existen diversos regímenes de control territorial en los que un mismo cerco puede estar simultáneamente señalando el límite de un país, de una propiedad privada o de una reservación indígena. Más aún, ese mismo segmento de cerco, en el régimen no menos codificado que organiza las economías ilegales, es propiedad de una milicia que se arroga el control exclusivo del tráfico de personas y mercancías por ese espacio.

ODL.- Particularmente me parece que la construcción del muro entre México y Estados Unidos representa una gran farsa para que la reforma energética se mantenga fuera de la mirada de los mexicanos, una reforma que ha incrementado la explotación de territorios ricos no sólo en minerales, como el de Caborca, sino de otros recursos naturales también, como los hidrocarburos y los mantos acuíferos. Para los mexicanos que habitan esta zona del país ¿qué significado tiene el muro?

MFDC.- Considero que el muro fronterizo no es la frontera. La frontera viene de mucho más al sur, se extiende mucho más al norte y ni siquiera tiene límites fijos. La frontera se desplaza y se puede instaurar en cualquier lugar. Se pueden crear fronteras efímeras que regulen cualquier cosa. Al mismo tiempo, el muro material como límite fijo acapara la atención mediática porque es lo más accesible y reconocible como forma visual de lo fronterizo. Es ahí donde yo ubicaría la farsa. Los acuerdos formales e informales que han permitido la apropiación de los recursos naturales, los abusos policiacos, las deportaciones, la negociación comercial del TLC, ni siquiera requieren siempre de un lugar específico. Su ubicuidad escapa, por definición, al drama nacionalista del muro como límite. Así, la crítica al racismo y la xenofobia que sostienen el proyecto de ampliar el muro no debe centrarse en el muro mismo sino en las zonas donde las avanzadas de la explotación transnacional se han instalado desde hace tiempo y en los territorios específicos que ya han sido vaciados de todo sentido de lo común.

Imágenes de Caborca, cortesía del artista

Nave Generadores, Centro de las Artes, en Monterrey, 17 de mayo al 29 de junio del 2018

«This is America»: cautivar y distraer

La madrugada del 2 de mayo del 2011, la Casa Blanca anunció el asesinato de Osama bin Laden. Se supo que en los minutos que lo precedieron, el presidente Barack Obama y su gabinete de seguridad estuvieron siguiendo la intervención desde su Cuarto de Guerra, y miraban, en directo, su desenlace. Unas horas antes, Obama había sido anfitrión de la Cena de Corresponsales, ese extraño besamanos entre el gobierno y los periodistas que cubren la fuente. Como era tradición hasta la presidencia de Donald Trump (quien no puede darse el lujo de sugerir que existe una camaradería extrademocrática entre el gobierno y quienes deberían vigilarlo), Obama hizo un discurso humorístico.

Liviano y relativamente mordaz (en 2018 es difícil escuchar esos chistes como demasiado afilados), el presidente concentró buena parte de sus esfuerzos precisamente en humillar a  Trump (que en esos días había sido «derrotado» en su campaña por denunciar el supuesto nacimiento en el extranjero de Obama, presagio de su racismo). Fue suficientemente agudo como para que haya una teoría respecto a que esa humillación reforzó el interés del entonces conductor de televisión a competir por la presidencia de Estados Unidos; una sugerencia improbable, pero atractiva, como lo son las profecías autocumplidas.

En fin, que en unas pocas horas el público estadounidense vio el espectáculo de su presidencia desde dos ángulos distantes aunque complementarios: primero, un Obama elegante y encantador, transmitido en TV, haciendo chistes sostenidos por su entonces enorme popularidad. Después, el del Comandante en Jefe dirigiendo la ejecución (tal vez ilegal) de un enemigo del Estado en nombre de la Justicia y de la Libertad. El primer performance, el del líder cómico, nos distrajo con la práctica más simplista de su encanto, al tiempo que tras bambalinas se preparaba un segundo performance en torno al ejercicio último de la violencia: un presidente que mata.

Para el público estadounidense ambos espectáculos son valiosos. Sin embargo, estos performances, el del ejercicio del poder y la distracción respecto a la violencia, sucedieron hace siete años. Entonces, Estados Unidos habitaba en la fantasía de ser una sociedad posracial y había liberales (progresistas, les llamaríamos en México) para quienes el formidable estilo de liderazgo de Obama servía como justificación para  olvidar que el presidente era negro. Ante el racismo —entonces velado— de sus detractores, los partidarios del presidente argüían su falta de color.


Pete Souza, The White House, 2011

 

Fotograma del video «This is America», Childish Gambino, 2018

 

El sábado 5 de mayo, Donald Glover fue el anfitrión de Saturday Night Live, mientras que su segundo yo, Childish Gambino, fue el invitado musical. En años recientes Glover ha encarnado la «excelencia negra», un término ampliamente usado en redes sociales sobre todo a partir del movimiento Black Lives Matter, y que en una primera lectura se refiere a personas negras con cualidades o resultados extraordinarios con la que la comunidad se puede sentir representada. Es un guionista (en su momento, uno de los poquísimos guionistas negros en una cadena nacional como NBC), director (el primer director negro en ganar un Emmy en la categoría de comedia), actor (próximamente estelarizará la película Solo: A Star Wars Story), comediante, productor, cantante, rapero, DJ y a partir del pasado fin de semana, bailarín. De hecho, la amplitud de sus curiosidades y la notoriedad de su talento —en tanto exageradas, cómicas— fueron el objeto del monólogo inicial en el programa del sábado.

Durante el episodio, Glover, como Gambino, cantó por primera vez «This is America». A la par de la transmisión se publicó en línea el video de la canción. Este último fue reconocido por partida doble: tanto mediante su viralización como del buen número de ensayos que suscitó, que lo califican como Arte.

En una nuez: la canción mezcla ritmos negros, incluyendo gospel y trap (ambos géneros del sur de Estados Unidos, muy cerca de la Atlanta de Glover) y sirve como vehículo para su voz (cálida, luminosa) y para sus habilidades como rapero (la estructura de las frases, la repetición, el lenguaje, el tipo de metáforas, todas pertenecen al rap). Visualmente, la interpretación transcurre en una nave industrial y mantiene en primer plano a Gambino bailando, a veces solo y a veces acompañado por un grupo de adolescentes en uniformes escolares. La coreografía recupera pasos que podríamos llamar vernáculos de la cultura negra, porque pertenecen tanto a la tradición africana subsahariana como a bailes popularizados en Estados Unidos primero por la televisión (el nae nae), y luego por los éxitos de hip hop más recientes (el shoot).

Ese baile perpetuo cautiva. Pero de manera más importante: distrae. En segundo plano, a lo largo de todo el video, se suceden escenas de violencia. Esta no está descontextualizada, sino que es una violencia que sufre la comunidad negra de forma específica. Hay hombres corriendo, tal vez escapando o tal vez participando en una movilización. Hay patrullas estacionadas con las puertas abiertas, como cuando funcionan como barreras entre las fuerzas del orden y los demás. Hay otros coches incendiándose. Más de un hombre aparece con la cara cubierta por un saco de tela: como los rehenes, como los secuestrados, como los linchados.

De manera que me parece es inédita, en los momentos más chocantes del video es el propio Gambino artífice de la violencia y ejecuta él mismo a un guitarrista (tal vez de blues) y un coro gospel: ambos, baluartes negros arraigados en la música popular. Gambino asesina a las representaciones que hacen la negritud digerible para los blancos. En contraste, cuando como presidente Obama ejerció la violencia no fue contra los suyos, sino contra «los otros»; mientras Gambino blande el arma, Obama disparaba con drones. En su particular estilo de gobernar y de violentar, distante, Obama nos permitía también distraernos, no ver, «olvidarnos que era negro».

De regreso al video, en sus últimas escenas se observa por primera vez a una mujer, que se ha sugerido representa la Libertad, mantiene su mirada fija en Glover bailando —sin ver nada más—. Esta aparición acentúa el mensaje central de This is America: que la negritud, la espectacular y la oprimida, están ahí para el consumo del sistema de valores blanco, y que este puede voltear la mirada cuando así le convenga.

Fotograma del video «This is America», Childish Gambino, 2018

 

What would America be like if we loved Black people as much as we love Black culture?Amandla Stenberg, actriz, 2014

 

Glover socializó una pieza artística perturbadora y urgente con un único mensaje publicado en su cuenta de Twitter, que tiene un número relativamente bajo de seguidores. Lo hizo mientras actuaba en vivo, en una transmisión que por lo normal llega a entre siete y nueve millones de espectadores (y que durante su episodio tuvo los más altos ratings en un año), participando en sketches tan encantadores como banales, algunos de ellos referente a la cultura pop negra (sostenida en buena medida por hipermasculinidades cómicas). Es difícil no leer su participación en SNL como un acento en el discurso de su nueva canción. Glover puede acceder a una plataforma (una discográfica que le permite grabar gospel y hip hop, una red social que celebra su producción visual) porque puede también aparecer en televisión nacional dirigiéndose a la gran familia (blanca) estadounidense.

Al igual que Obama hace algunos años, este fin de semana Glover ejerció dos ángulos de su capacidad performativa para concentrar y divertir la atención a modo, respecto a sus distintos mensajes y audiencias. De manera más sugerente, lo hizo jugando el rol asignado a las excelencias negras. Incluso desde el racismo, a esa comunidad se le han reconocido capacidades extraordinarias; capacidades que en buena medida han justificado su opresión. Los Estados Unidos blancos consumen históricamente la excelencia negra (sus habilidades físicas, sus sensibilidades artísticas) y con ellas nutren la estructura que los oprime. Desde la esclavitud, que propició el desarrollo económico del país no solo gracias a la mano de obra gratuita, sino incluso apropiándose de tecnologías africanas como el cultivo del arroz, hasta hoy, cuando los cánones de belleza y las industrias del espectáculo son poblados por talento negro, la excelencia negra es un bien económicamente explotable que no se traduce en políticas públicas que amparen la vida ordinaria de esa comunidad. Se encuentran ejemplos en el ámbito del pop, del que me he ocupado antes, y también de manera obvia en el hip hop.

La activista bell hooks, por ejemplo, se refiere al rap como el paradigma del colonialismo. Según ella este es como un país del tercer mundo que los blancos pueden visitar y tomar lo que quieran. Los hombres blancos, por ejemplo, pueden festejar y consumir su misoginia y vulgaridad, y en ese proceso, hacerlo un género redituable. Y esos mismos hombres blancos pueden obviar y hasta burlarse de su negritud. Un estudiante de Harvard cuenta la anécdota de que un amigo pasaba por una fraternidad (blanca, se entiende) y escuchó que cantaban el himno de Black Lives Matter, «(we’re gonna be) alright» de Kendrick Lamar. No solo la tarareaban, lo cual en ese contexto era casi una afrenta, sino que de plano cambiaron la letra a «We’re gonna be all white».

«This is America» es bello y perturbador porque en él Donald Glover ejerce la excelencia negra de la manera en que el público lo «espera» (cantando, bailando, rapeando, es decir, distrayéndonos). Hace una canción que será ampliamente replicada en la radio, y si hubo relevancia mediática, le asegura nuevos espacios en canales de comunicación masiva. Sin embargo, transgrede las reglas del juego porque en el video denuncia el velo que su propio talento posa sobre la opresión general y la violencia específica, que en 2018 sigue viviendo su comunidad.


Dos noticias literarias

1. Indomable divino Sergio

El jueves murió a los ochenta y cinco años Sergio Pitol (1933-2018), el último (o penúltimo o antepenúltimo) gran narrador mexicano de su generación. El primer libro de Pitol que leí fue El desfile del amor (1984), una novela que inicia con una certeza y termina en la suma de muchas dudas. No he vuelto a leerla completa, pero de cuando en cuando releo páginas salteadas, y siempre, tras admirar esa prosa con la que Pitol organizaba escenas perfectas y desafiaba cualquier escollo intelectivo, no dejo de preguntarme por el tema de la novela: ¿es una sátira de la extrema derecha y la izquierda en México? ¿Una novela de espías que multiplica misterios? ¿Una visión de México como melting pot de posguerra? Pues ese es el no-centro de la literatura de Pitol: la concatenación de lógicas dispares, de formas de narrar contrapuestas.

En «Vals de Mefisto» (1979), uno de sus mejores cuentos, la protagonista describe el estilo literario de su esposo, que es una síntesis perfecta del arte pitoliano:

«[…] la anécdota, como en casi todo lo que escribía, era un mero pretexto para establecer un tejido de asociaciones y reflexiones que explicaban el sentido que para él revestía el acto mismo de narrar.»

De inmediato leí Domar a la divina garza (1988), un título que podría haber elegido Tennessee Williams o soñado Stanley Kowalski, y en el que el centro móvil de la trama es un enfrentamiento psicótico con una femineidad burlona. Lo que más suele celebrarse de este libro es la conclusión escatológica (en el mal sentido de la palabra) del relato de Dante de la Estrella, arquetípico visitante indeseable, pero su valor más alto es la revitalización de la novela monólogo-matrioshka, a la que Pitol somete a numerosas vueltas de tuerca.

En su reseña de Domar a la divina garza, el crítico literario Christopher Domínguez Michael titubea al llamar cosmopolitas a Pitol y Juan García Ponce:

«Llamarlos “cosmopolitas” sería, a estas alturas, una consideración anticuada e inútil. Hablar de cosmopolitismo es aceptar una exclusión, asumirla o condenarla.»

Asumido o condenado, Pitol se movió en muchos países, tradujo, ensayó y prologó literatura polaca, rusa e inglesa (y eso nada más entre los libros a la vista de mi biblioteca), y saqueó sin piedad tramas y matices de literaturas canónicas (pero absolutamente excéntricas en México) para tejer sus narraciones protagonizadas por mexicanos en el exilio o vueltos de él.

Para los lectores de Pitol ya debe estar clarísimo que eludo la esencia de sus libros. Más que el terror al spoiler me mueve señalar, a quienes no lo han leído, la libertad creadora (es decir: el redoble de la angustia de las influencias) que heredó la narrativa mexicana gracias a la heterodoxia lectora de Pitol. Estas cosas hay que decirlas, porque suelen darse por eternas, como los derechos de las minorías, pero siempre hay alguien atrás con un cincel y una pala que escarba la tierra para volvernos salvos o modernos, o, por lo menos, otra vez, mayores de edad en el panorama literario mundial.

Otros libros y otras formas me atrajeron por un tiempo, hasta que el destino me hizo darme de bruces con El arte de la fuga (1996), una recopilación de ensayos y crónicas que debiera ser la Biblia de la cuadrilla de la no ficción, la autoficción y anexos; ahí hay más posibilidades que en casi todos los popes gringos del género. El relato al que más he vuelto es una crónica-sin-lentes de Venecia que podría haber concebido Italo Calvino, así de imaginativo y formal era Pitol. Con El arte de la fuga no solo se corrobora la valía de su obra, sino que se pone en evidencia la condición de puente que supone Pitol al interior de las narrativas europeas. Permítanme esta exageración: Pitol fue tan importante para Enrique Vila-Matas como Alfonso Reyes para Borges.

Este fin de semana en Twitter los neoexpertos denunciaron a los villamelones por compartir la mítica foto de Pitol: sentado en el piso y flanqueado por dos de sus mejores amigos: José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis. Los tres tienen lugares de honor en la lista larga de la mejor literatura mexicana. Pitol es el segundo más importante de los tres.


2. El Formentor y la justicia

En su primera encarnación (1961-1967) el Premio Formentor se propuso subsanar las errancias de la Academia Sueca, y para Samuel Beckett y Saul Bellow supuso un peldaño camino al Nobel. En su reaparición (2011-) el premio se abocó a palomear con acierto y sentido común el quién-es-quién de la narrativa hispana. En 2016, por primera vez el premio fue concedido a un escritor en otra lengua, el italiano Roberto Calasso, y ahora tocó el turno a Mircea Cărtărescu, el rumano que a fuerza de popularidad va camino a convertirse en el Haruki Murakami de la haute culture.

La alta literatura fantástica (que no tiene nada que ver con la alta fantasía) que viene después de la psicodelia y sigue viva tiene de cabezas de lista a Thomas Pynchon, Don DeLillo, Salman Rushdie y a algunos más jóvenes y en general abiertamente techies, como Neal Stephenson. El primero en advertir el callejón sin salida fue David Foster Wallace, y para escapar dotó a sus ficciones de una honestidad emotiva inédita en el género. En la retaguardia se encontraban un estadounidense y un argentino con la biblioteca estadounidense más envidiable: Jonathan Lethem y Rodrigo Fresán, y sus tentativas para darle la vuelta al maximalismo coincidieron en la idealización de las amistades de la infancia. En sus mejores novelas Lethem es la consagración de un híbrido que exigía Estados Unidos: Marcel Proust meets Philip K. Dick. Fresán es, desde donde se le mire, un escritor más sobresaliente, y alguien comprometido con la naturaleza de su arte.

Y ese es el club en el que compite Cărtărescu. Tras la importación fallida de sus libros en traducciones de las versiones alemanas, la editorial Impedimenta y la traductora Marián Ochoa de Eribe asumieron la diligencia de acercar a los lectores en español a Cărtărescu. Lo menciono porque es la constante de reseñas, prólogos e inserciones pagadas: la traductora y la editorial como ejes de un club del libro sin sede. ¿Y cómo resistirse a solicitar membresía? Cuando me escucho hablar de Cărtărescu descubro que no soy muy distinto a aquellos niños fanáticos de Harry Potter que iban a los estrenos de las películas disfrazados de aprendices de mago. Las reseñas de sus libros padecen el mismo síndrome: derrochan name dropping (Julio Cortázar, Vladimir Nabokov, Stanislaw Lem) porque se antoja el procedimiento más sencillo para señalar la profundidad de una obra a la que, también, solo podemos referirnos del modo más reverencial y adjetivado.

De entre sus libros que he leído ninguno mejor que Nostalgia, una colección de cinco cuentos sorprendentes y profundamente enternecedores (pero enternecedores a la manera de Chéjov y Dickens: una mezcla de dolor y felicidad). El primer cuento, «El ruletista» está escrito a la manera de los cuentos ingleses que le gustaban a Borges. Los tres cuentos centrales, «El Mendébil», «Los gemelos» y «REM» son complejos y están repletos de planos narrativos, y fueron escritos con una pasión estilística febril y proustiana. El último cuento del libro, «El arquitecto» arranca como una historia de Roald Dahl y al final se convierte en una pieza de humor casi metafísico.

El cuento de los gemelos es el punto de partida de Lulu (publicada en rumano bajo el título de Travesti, que es exacto), un trabajo extraordinario de ocultamiento de una trama que se presume sórdida, injusta y terrible, y cuya ausencia es sustituida por sueños arácnidos.

El poema El levante, un ejercicio joyceano que disfruté mucho y comprendí poco, supuso la consagración nacional de Cărtărescu como poeta. Los semiautobiográficos Las bellas extranjeras y El ojo castaño de nuestro amor deben ser leídos después, ya en función del fanatismo, y lo mismo puede decirse de sus Correspondencias con la escritora Luisa Etxenike.

Apenas me he asomado a Solenoide, el libro del año en infinitud de listas de 2017, y al que se juzga de obra total. Su tamaño (ochocientas páginas) me ha hecho postergar la lectura para días con una calma que no tuve cuando leí sus otros libros.

No recomiendo a ningún escritor vivo por encima de Cărtărescu, salvo, en ocasiones, a William T. Vollmann.

 

http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/cuento-contemporaneo/13-cuento-contemporaneo-cat/29-009-sergio-pitol?showall=&start=4

http://www.letraslibres.com/vuelta/domar-la-divina-garza-sergio-pitol

https://twitter.com/Milenio/status/985184417328058369

Sublevaciones: afectos movidos

Un varón todo aventado sobre su torso en medio de una calle apocalíptica toma impulso con tal intención que siento, allí parada frente a la fotografía, que él mismo va a salir lanzado. Estoy fascinada: este gesto propulsor me recuerda a un atleta olímpico a punto de lanzar una jabalina. Movimiento acíclico. Con las piernas en un compás más bien frágil, recoge su fuerza arqueado sobre su cintura para focalizar todo el impulso en los brazos. Si no fuera por esos pies derrapados que lo hacen ligeramente vulnerable, técnica impecable para comenzar a bailar o romperse. Empuña una piedra. ¿Mayo del 68?, pienso, porque no reconozco la pieza, pero hay algo en el aura que me lo recuerda. Este gesto a medias atlético, a medias guerrero es el de un joven católico, del barrio Bogside, de Derry, Irlanda. Lanza piedras contra la policía —cuyo cuerpo no está presente en la imagen—, que durante tres días, de 1969, intentó entrar a un barrio defendido a cal y canto por católicos republicanos. Es una de las dos fotografías de Gilles Caron dedicadas a este episodio, conocido como la Batalla de Bogside, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo, en el marco de la exposición Sublevaciones, curada por el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman.

A los costados de los católicos irlandeses hay tres fotos más, la de dos granjeros ingleses que replican (sin saberlo) este gesto propulsor, este mutis de lanzador de jabalina. Y a la izquierda, un muchacho más en el momento mismo del lance, momentum puro, este sí de Mayo del 68. Juntos, los jóvenes de las cinco fotografías parecen ejecutar una coreografía salvaje. Sé que combaten, que es una manera de bailar. Sé que están rabiosos y que el cuerpo obedece ese impulso. Sé que hay una emoción allí que los gobierna en desgobierno del cuerpo que no veo en la primera foto: la policía. En la segunda imagen dedicada a Bogside aparecen dos jóvenes movidos como por un coreógrafo invisible en un impulso simétrico, cada uno del lado opuesto del otro; flotan mientras lanzan piedras con todo el cuerpo resumido en la fuerza del brazo. No puedo dejar de verlos. Imagino, en una licencia hipotética, que de haber estado allí o de haberlo visto por televisión o el periódico de la época, habría llorado, un lloro de los que se aparecen cuando escucho ciertos cantes. Un lloro como aquel ante la portada de los periódicos el día después de Tahrir. Es un lloro de belleza fiera. Y sin embargo, sé que en algún mundo posible estos jóvenes granjeros ingleses y los chicos católicos irlandeses podrían enfrentarse unos contra otros. Me acerco tanto que un empleado del museo está a punto de decirme algo. Me alejo. Por un rato comprendo que este golpe de gestos me ha dejado inhabilitada, distraída, para el resto de la exposición, que voy viendo sin seguir la curaduría.


Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, 1969

Moverse. Un gesto concreto toma al cuerpo por asalto. Lo gobierna en desgobierno de algo más. Obedecer ese impulso implica desobedecer otra cosa. La sublevación es este movimiento específico y a la vez aleatorio. La sublevación es este revoltijo de entrañas que transfigura un cuerpo delgado y contingente en un atleta temerario, decidido, elegido. Es este gesto que profana tumbas o derriba monumentos. En Sublevaciones la conexión de las piezas se sostiene por el sustrato afectivo de lo que ha sido movido; lo que mueve toca la fe, los afectos, el cansancio, la dignidad, la confusión: lo movido, el cuerpo. El cuerpo protesta.

Digo «sustrato afectivo» en el sentido de Spinoza, como un afectarse, una pasión que llama al cuerpo a un actuar sobre. Los afectos son acciones y son pensamiento. Frente a la gran metafísica, que estoy tentada a usar como adjetivo, la curaduría sensible de Didi-Huberman propone un movimiento más singular: una metafísica de las subjetividades, que en su particularidad desdice de la propia metafísica. Cito a Luis Ignacio García, que lo plantea con sobrada elocuencia en «La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes»: «…una interrupción de la filosofía de la historia con el anacronismo de la imagen, que inscribe no solo el desasimiento de los trascendentales para la praxis política, sino también un desarreglo general de las dicotomías estructurantes de la metafísica; una apuesta por el pueblo no-todo, y por su representación/figuración más-allá-del-todo: un desplazamiento general del debate “representación/ impresentable”; una ontología política de la ex-posición».[I] Más allá del todo: abajo sin abajo especificado, arriba sin arriba especificado; porque no hay arriba ni abajo prelocalizados ante las lecturas políticas de las emociones y los afectos. Allí esta ontología de las imágenes políticas, de las emociones politizadas. Allí el abajo de la máquina de aire que mueve los listones de Heufieber [Fiebre del heno] de Roman Signer; allí el arriba de los papalotes con los rostros de los cuarenta y tres estudiantes desaparecidos en Iguala aquel fatídico 26 de septiembre de 2014, pieza de Francisco Toledo.


Pedro G. Romero, Archivo F.X.  Tesauro: Vandalismo 2005-2016.

Vuelvo a conectarme con la exposición ante la mesa de documentos dedicada a la Guerra Civil española, es el Archivo F.X. Tesauro: Vandalismo, pieza de Pedro G. Romero: la foto del cuerpo vapuleado de un guardia civil con el pie que denuncia «a los rojos» que lo han ahorcado, no sin antes molerlo a palos, me espabila. Un bppppppppppppppp suena en mi cabeza: ¿qué hace el brazo armado de Franco aquí? Hay una resistencia física a este encuentro, mi cuerpo protesta: no quiero ver esta pieza. La veo. Las imágenes religiosas profanadas me dislocan; estoy en un lugar de mis propios afectos que no esperaba. Reconozco la incomodidad: Robert Capa, 1944, París, una mujer rapada con un hijo en brazos camina en medio de una multitud que ríe y acusa, que humilla. Entendemos que es una mujer vinculada con el nazismo, una de las odiadas «novias de los nazis», en ausencia de su historia, no podemos sino especular. Dice Ana Arzoumanian, en Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte: «…había una persona que no participaba de la excitación general, que efectuaba una segunda lectura de ese hecho que quedaba registrada en la imagen. Esa persona era el fotógrafo Robert Capa. Un punto de cámara que los habitantes no comparten, porque todos ellos están frente a la cámara, es el medio para hablar de la humillación y de la derrota, de la resistencia y de la ocupación».[II]


Robert Capa, La Tondue de Chartres, 1944

Nos cuenta Pedro G. Romero en el documento PDF que complementa la pieza, en el apartado «Antropófagos»: «Otros milicianos cuelgan de las ventanas ropas y ornamentos sagrados y sustraen cuanto hay de mayor utilidad en las viviendas de los sacerdotes. Afluyen a todo esto más milicianos y gente de la peor calaña, que se entregan al saqueo del templo, llevándose imágenes y objetos de culto. En los días que las milicias permanecen en el templo organizan grandes orgías, desentierran los cadáveres de las religiosas y los exhiben, en actitudes obscenas y bufas, a un público que llena enteramente la iglesia profanada y que se solaza con el macabro espectáculo».[III]

No quiero ver los documentos, pero no puedo quitarles la mirada. Comprendo que debo verlos. En su mayoría son imágenes religiosas profanadas, señas de un desquite anticlerical amasado largamente, con pequeños rótulos de nombres de artistas de vanguardia superpuestos; e imágenes de una persecución religiosa documentada en los textos complementarios, que intercalan, a modo de subtítulos, nombres de movimientos también de vanguardia (como la Internacional Situacionista). Cuando mis ojos se encontraron con el guardia civil ahorcado tuve este impulso de desterrar la materialidad de su destrucción, la evidencia de esta violencia, del espacio que comparte con estos sublevados, como si perteneciera a otro universo, como si ahora ellos fueran los sublevados de alguien más, no míos. Tardo en verla como si fuera la realización más pura de un manifiesto avant-garde, como el autor la ha dispuesto. Montaje paradójico (y diría paródico) de la violencia iconoclasta de los manifiestos vanguardistas y la materialidad de una violencia iconoclasta que revienta, efectivamente, en las pupilas. «No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie», tal vez ni venga a cuento esta cita de Benjamin, pero allí está, la pongo. Ahora me cuesta sostener la mirada en los milicianos que exhiben las calaveras de monjas enterradas. ¿Quiero no ser parte de este espectáculo? Romero ha perturbado, como dice Ana Arzoumanian en Hacer violencia, la memoria; los dos canales que tengo para leer esta pieza, el arte iconoclasta y los milicianos profanadores, se perturban uno a otro. Un tabú contra otro. Transfigurarlo en arte iconoclasta en todos los sentidos: en esas imágenes religiosas violentadas, pero también en el canal del arte vanguardista y en la idea de revolución misma, en su violencia constatable.

«No se trata sólo de preguntarnos por el nombre de los asesinos, tenemos que enfrentar el propio sucedido del asesinato, la estructura de la violencia misma, dirimir sus porques [sic] y explicarlos más allá de una pelea de buenos y malos que acaba haciendo pintoresca la aparición documental de víctimas y verdugos […]

El dictado del lenguaje es el primer sometido a esa economía del gasto, la parte maldita que refiere Georges Bataille. El rigor en el lenguaje, sea dado este por densidad o ligereza, debe de establecerse en una doble dirección y afectar tanto al objeto, al objetivo que trata la obra de arte como a la propia obra como objeto, el lenguaje mismo, lo que da de si [sic] toda obra de arte».[IV]


Hugo Aveta, Ritmos primarios, la subversión del alma

Vuelvo a la pieza «Ritmos primarios, la subversión del alma» de Hugo Aveta, el video donde algo se mueve a caballo —la policía— contra una masa que se mueve, a su vez, reaccionando, y que yo pienso como partículas en un microscopio. Pienso en lo que se mueve, potencia de todos los cuerpos, pulsión de todo lo vivo. Moverse. ¿Qué es lo que mueve?, ¿cómo es lo que mueve?, ¿qué mueve?, ¿para qué?, ¿por qué? No estoy segura de entender la propuesta curatorial ni estar en competencia de hacerlo, en todo caso, abandono esa pretensión luego de mi encuentro con los católicos irlandeses y la Guardia Civil española y el espectro electrodestructor de los republicanos en esos gestos vandálicos/vanguardistas, en ese incendio que son las imágenes sacras destrozadas, mutiladas, con el nombre de José Val del Omar encima.

Me concentro en los cuerpos en movimiento. Olvido conscientemente las piezas editoriales, por ejemplo: sé que vi impresiones de juegos tipográficos, pero apenas los recuerdo. No logro concentrarme en el recorrido tal como lo ha propuesto Didi-Huberman, vuelvo sobre algunas piezas, avanzo rápido en otras; obedezco mi impulso y en esta obediencia al esfuerzo de mi percepción, desobedezco su trazado teórico.

Presiento una presencia fantasmal, algo aquí es esencial, ¿qué? Ya estoy sobre una línea de quiebre que, no obstante, no me permite la realización de mi melancolía contrahegemónica [oxímoron cargado de pudor, disculpen]: este movimiento es imposible desde ahora. Y estoy agradecida. De otro modo, la potencia no sobrevivirá al poder, para parafrasear los textos de la muestra, y permaneceremos en un estado ininterrumpido de duelo. Ya que el archivo de Pedro G. Romero me ha atravesado tanto, vuelvo al MUAC en una segunda visita que tiene como objetivo confrontar esta pieza y solo esta pieza:

«El propio trabajo con la memoria exige operar con mecanismos que no resulten su mera ilustración, no se trata de hacer más bonitas esas pinturas, representaciones casi siempre circulares que interconectan universos y ofrecen un ameno y variado catálogo de figuras curiosidades del mundo, donde la vida cotidiana y la gran historia se entremezclan.

No solo le pasa a los pintores ilustrados, también el abuso lingüístico de las nuevas tecnologías pasa por ese enciclopedismo web, que se traduce en un trabajo en patchwork, casi siempre, con el desconocimiento asumido de que el mosaico no está tanto en la diversidad de materiales que se exhiben de una sola vez sino, en la propia y férrea ley (mosaica) que los mantiene unidos entre sí, conectados unos a otros».[V]

¿Qué mantiene unidas a estas piezas que van de un suicida en el Toreo de Cuatro Caminos a la Guardia Civil, pasando por las Madres de Plaza de Mayo y reclusos de Lecumberri encaramados a una ventana diminuta? El título de la muestra podría ser elocuente: sublevaciones. Sí, la protesta «social», como he leído aquí y allí, si entendemos que lo que se subleva protesta, pero hay algo antes, algo primario que reconozco también frente a la devoción popular: esa misma emoción, conmoción, colectiva. Algo que reconozco en las procesiones y las ofrendas del cuerpo, no del lado de la teología, sino del de la comunidad de practicantes. Una verdad que escapa a mis interpretaciones y que está en la imagen, en los afectos movidos que miro. El gesto. Algo como los «Ritmos primarios,  la subversión del alma» de Aveta. El sustrato afectivo que he dicho, y que no es el hilo negro, pues así se presenta la muestra en la web del museo: «sobre las emociones colectivas y los acontecimientos políticos en tanto que suponen movimientos de masas en lucha».

Las esculturas religiosas de Archivo F.X. han robado toda mi atención (parados pétreos, como aparecen en el archivo), derruidas o exiliadas, exhibidas como fenómenos de un circo (a ratos realmente cómico) ahíto de rebelión, de una sublevación contra la institución que han pasado a encarnar, un volcamiento crudo de lo real: dos modos de ser fe y delirio, y que mirados a detalle y en su particularidad, en realidad, no son equiparables ni intercambiables. No es ocultando los hechos, pero tampoco ante los grandes monumentos, como lograremos entender qué y por qué no debió suceder, o cómo y cuáles circunstancias propiciaron que sucediera, para qué y quién se benefició de ello; dónde están las diferencias, los matices. Esto solo podremos hacerlo al cuestionar al monumento (ergo al documento), permitiéndole, en primera instancia, presentarse.

«Al fin y al cabo, aún sin quererlo, estamos construidos, nos sostenemos en esas imágenes del pasado. Cualquier análisis histórico, sociológico, antropológico de la realidad del país tiene que remitirse en última instancia a ese conflicto no resuelto. ¿En el régimen de aparición y desaparición de las imágenes esto iba a ser distinto? Cualquier gesto, aunque sea en el intento desesperado de escapar del rodillo de la historia, acaba por remitir a esa memoria. Así, se trata simplemente de que ese trato sea de afecto, atención, cuidado».

Gracias, entonces, a Pedro G. Romero comprendo cómo ha operado la muestra en mí, y cómo mi visita errática en realidad la ha activado en su mejor faceta, la del desmontaje:

«Resulta patético que asistamos a cierto memorialismo que quiere hacer de la conmemoración al revés un argumento artístico, es más, que pretenda subrayar esa mera  inversión como la cualidad política que a todo arte pertenece. El problema está quizás en el propio hecho “conmemorativo” más allá de que se haga con vituperio u aplauso. El problema es el monumento. […] Una caja de herramientas útiles para el desmontaje ¡gracias a dios ha podido librarse de que se le llame deconstrucción! y que también nos revela la estructura propia de montaje, sobremontaje diría yo, que necesariamente tiene toda operación de construcción en un sentido radical de acumulación, ensamblaje, collage histórica, sea con la memoria o con la ficción, con el acontecimiento del discurso o con el monumento del archivo».[VI]

El arte que trata con la memoria histórica en sus conflictos específicos y con las emociones colectivas es un territorio delicado, se antoja pensarlo como un género aparte, como dice el propio Romero, pero este movimiento lo convertiría en un cliché. En un monumento. ¿Kitsch? La palabra sublevaciones lleva trampa: esperar aquellas sublevaciones que cada quien reconoce apriorísticamente como afines a sí mismx; dicotomías: arribas y abajos, izquierdas y derechas, enemigos bien localizados; sublevaciones idealizadas, románticas. Tenía miedo de la reificación de la protesta, de la potencia de estos cuerpos henchidos de dignidad y vida; tenía miedo de turistear un cliché o de contribuir a su conversión en materia prima (commodity), no sucedió. No al menos en mi experiencia, y gracias de forma muy particular a la inclusión del Archivo F.X. Tesauro: Vandalismo. ¿Cómo podría una agencia de publicidad, por ejemplo, apropiarse de una imagen de esqueletos de monjas desenterrados y milicianos disfrazados de sacerdotes, con un rótulo de Luther Blissett encima? En el proceso hay que enfrentar, no obstante, algo más desafiante: la complejidad de la articulación de las pasiones movidas. Me disloco, el torso se me tira hacia atrás. En este terreno, el de los afectos políticos, debemos evitar el cliché, la comodificación, el facilismo, el memorialismo y todas estas reducciones que, a veces, para protegernos ante la crudeza de los restos, creamos para acomodarnos en ellos. O para solventar el gasto de tener una postura ideológica y política tan íntima para nosotros como el amor.

«Trabajar con la memoria exige un dispositivo nuevo, al menos diferente, y no tratar de acomodar esta o aquella evocación, rememoración, deja vu, para agradecer un argumento, una historia familiar o el gusto político de este o aquel bando».[VII] Y entonces remontar, que la potencia sobreviva al poder.

Nada convoca más un modo cuidadoso y radicalmente nuevo y actualizado, inteligente y no autocomplaciente, de pensar al museo y la curaduría como los pasados (y presentes) violentos, tal como lo plantean Erika Lehrer, Cynthia E. Milton y Monica Eileen Patterson en Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Spaces:

«Tomar la palabra ‘curar’ en la raíz de su significado ‘cuidar’ nos permite expandir nuestra discusión fuera de los museos y las exhibiciones, para abarcar sitios patrimoniales, memoriales y otras locaciones (incluyendo las virtuales) a lo largo del cada vez más creciente espectro interrelacionado de espacios dedicados a conectar públicos con historias difíciles”.[VIII]

Y es que tal como lo dijo Georges Didi-Huberman en su conferencia magistral, el 26 de febrero pasado, en el Congreso Ojos de la Historia que dio apertura a la exposición: «La historia no produce tabulas rasas más que desde el punto de vista de los vencedores».[IX] Este actuar como vencedor, al más puro estilo de las dicotomías clásicas, termina constituyéndose en el vector que captura, simbólica o retórica o materialmente la potencia de la sublevación. El triunfo de esto sobre lo otro genera la ilusión de que, como dijo en esa misma conferencia, «terminada la catástrofe termina el mundo». Quizá, en este sentido, es de toda elocuencia que la muestra ‘cierre’ con imágenes del EZLN, porque pese a todo, la potencia de su «mandar obedeciendo» y «¿Escucharon?, es el sonido de su mundo derrumbándose. Es el nuestro resurgiendo» es la autoconciencia de vivir más allá de la retórica del triunfo/fracaso tan cara al neoliberalismo descarnado y tan cara a las prácticas del poder; es la confirmación de que el más elevado acto de sublevación es continuar interrogando la materialidad de los restos, atravesar sus fronteras, para hacer con ellos algo nuevo, para extraer de ellos un pensamiento poético; es decir, la capacidad de extraer de los restos de la catástrofe algo vivo y superviviente, como dijo Didi-Huberman al dar por inaugurada la muestra, porque solo así podremos enfrentar su dureza y desafiar la inscripción de las prácticas del poder.


Tsubasa Kato, Break it Before it’s Broken [Rómpelo antes de que se rompa]

 

[I] Luis Ignacio García , «La comunidad en montaje: Georges Didi-Huberman y la política en las imágenes», disponible en: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812017000100006 Fecha de consulta: 1 de abril de 2018.

[II] Ana Arzoumanian, Hacer violencia. El régimen insurrecto en el arte, Buenos Aires: Nahuel Cerrutti Carol, 2014, p. 10.

[III] Pedro G. Romero, ARCHIVO F.X. Tesauro: Vandalismo, 2005-2016, disponible en: http://muac.unam.mx/expo-detalle-137-sublevaciones

[IV] G. Romero, «De afectos especiales», en Plataforma Independiente de Estudios Flamencos y Contemporáneos, disponible en http://www.pieflamenco.com/wp-content/uploads/2017/08/De-afectos-especiales.pdf

[V] Ídem.

[VI] Ídem.

VII] Ídem.

[VIII] Erika Lehrer, Cynthia E. Milton y Monica Eileen Patterson, Curating Difficult Knowledge. Violent Pasts in Public Space, EUA/Reino Unido: Palgrave Macmillan, p. 4. [«Taking the word “curate” in its root meaning of “caring for” allows us to expand our discussion outward from museums and exhibitions to encompass heritage sites, memorials, and other (including virtual) locations along the increasingly interlinked spectrum of spaces dedicated to connecting publics with difficult histories…»]

[IX] Notas personales.

 

En portada: Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, 1969

 

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Nicanor Parra

PARRA & EL LOBO

 

Parra ¿estás ahí?

¿no será la noticia un cuento ruso

un artefacto inédito?

que somos polvo es una metáfora

original pero que suena mal

demasiadas esdrújulas

 

nadie sabe x cierto cómo a los 103

llega a morirse uno

se pierde la costumbre o + bien Dios

tiene mucho trabajo con los recién nacidos

especialmente en China

miren si no a Matusalén

y a David Rockefeller

ya no digamos a la primera actriz

Olivia de Havilland

tan primera que aún no había cine

y el viento

el viento

el viento

nunca se la llevó

 

Parra mismo predijo que Juan Rulfo

lo aplaudiría desde la tumba

no se levanten x favor

todavía no tenemos los derechos

 

en la mesa de atrás hay bocadillos

un vino no muy bueno pero gratis

& libros de autoayuda firmados por Neruda

para que no se duerman bailemos dice así

 

                 Bailemos cómo no

                 como si nada

                 su anticueca señor

                 Nicanor Parra